تمثال Meleager

تمثال Meleager


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.


تحميل الصورة

الاستخدامات الأخرى ، بما في ذلك كتالوج المعرض والعرض والبث والإعلان وسترات الكتب والتعبئة التجارية ، مشمولة بشروطنا التجارية.

إذا كنت ترغب في ملف أكبر ، أو استخدام الصورة بطرق أخرى ، فاتصل بفريق الترخيص لدينا.


متاحف هارفارد للفنون / متحف فوج | متحف بوش ريزينجر | متحف آرثر إم ساكلر

كان هذا التمثال ، من فيلا رومانية قديمة على الساحل شمال روما ، جزءًا من برنامج نحت هناك احتفل بالثقافة اليونانية ، حيث أظهر الذوق الراقي لمالك الفيلا الثري. جسد الشخصية القوي ، الرأس المقلوب ، وملامح الوجه العاطفية تستدعي الأعمال المنسوبة إلى Skopas of Paros ، النحات اليوناني من القرن الرابع قبل الميلاد. تماثيل مماثلة ، مرتبطة أيضًا بـ Skopas ، تمثل الصياد الأسطوري Meleager مع كأس رأس الخنزير والكلب. نظرًا لأن الكائن الموجود تحت الإبط الأيسر ليس على الأرجح رمح صيد ، فمن المحتمل أن يصور هذا التمثال بطلًا مختلفًا ، أو ربما إلهًا. قد يكون شكلًا رومانيًا مختلفًا لتمثال Skopas ، أو عملًا رومانيًا على طراز عصره. في الأزياء اليونانية ، تم تكوينه ليُرى في الجولة ، ويقدم لنا جسدًا ذكوريًا عاريًا لا تشوبه شائبة والذي يهدف إلى التعبير عن كل من القدرة الجسدية ونوعية الشخصية.

رقم تحديد وإنشاء كائن 1926.48 أشخاص بعد Skopas ، يوناني (نشط في منتصف القرن الرابع قبل الميلاد)
العنوان بطل شاب أو إله ألقاب أخرى العنوان السابق: تمثال ميليجر ، نسخة رومانية من القرن الرابع قبل الميلاد تصنيف أصلي يوناني منحوتات نوع العمل نحت وتمثال تاريخ القرنين الأول والثاني الميلاديين مكان الإنشاء: العالم القديم والبيزنطي ، أوروبا
البحث عن بقعة: العالم القديم والبيزنطي ، أوروبا ، فترة لاتيوم الإمبراطورية الرومانية ، الثقافة الرومانية ، الرابط الثابت https://hvrd.art/o/303674 الموقع المستوى 3 ، الغرفة 3200 ، فن البحر الأبيض المتوسط ​​القديم والشرق الأدنى ، النحت الكلاسيكي

اعرض موقع هذا الكائن على خريطتنا التفاعلية الأوصاف المادية رخام باريان متوسط ​​تقنية منحوتة الأبعاد الارتفاع 123 × العرض 63 × العمق 42 سم (48 7/16 × 24 13/16 × 16 9/16 بوصة.)
الوزن: 235.4169 كجم (519 رطلاً) المصدر Urbano Sacchetti ، Santa Marinella ، إيطاليا (1895-1899) ، تم بيعه إلى Edith Forbes (السيدة Kenneth Grant Tremayne Webster) ، (بحلول 1899-1926) ، عن طريق التركة إلى متحف Fogg للفنون ، 1926. خط ائتمان حقوق الامتلاك والحقوق متاحف هارفارد للفنون / متحف آرثر م. ساكلر ، برفقة السيدة كي جي تي ويبستر سنة الانضمام 1926 رقم القطعة 1926.48 قسم الفن الآسيوي والمتوسطي جهة الاتصال [email protected] تشجع متاحف الفنون بجامعة هارفارد على استخدام الصور الموجودة على هذا الموقع للاستخدام الشخصي وغير التجاري ، بما في ذلك الأغراض التعليمية والعلمية. لطلب ملف دقة أعلى لهذه الصورة ، يرجى تقديم طلب عبر الإنترنت. الوصف التعليق من المحتمل أن يكون هذا البطل أو الإله الشاب على غرار تمثال يوناني من القرن الرابع قبل الميلاد.

نص الكتالوج المنشور: المنحوتات الحجرية: المجموعات اليونانية والرومانية والإترورية لمتاحف الفنون بجامعة هارفارد ، مكتوبة عام 1990
30

تمثال لإله أو بطل شاب ، يُعرف عادةً بأنه Meleager والرأس والجذع

الذراعين من فوق المرفقين والساقين من أعلى الفخذين مفقودة. الرأس مكسور عند قاعدة العنق. تم قطع جزء من الأنف والأذن اليمنى والحاجب الأيمن وأجزاء من الشعر. هناك بعض التقطيع السطحي. تظهر بونتيللي على الورك الأيسر والفخذ الأيسر والأرداف اليسرى. تم تنظيف التمثال وعاد إلى الرأس في 1961-1962 من قبل قسم الحفظ والدراسات الفنية في متاحف الفنون بجامعة هارفارد.

يُظهر عدد كبير من نسخ الأصل المفقود (الذي ربما كان من البرونز) بطلاً يونانيًا ، برأس مثل رأس سكوباس وجسم متأثر بعمل ليسيبوس ، إما متكئًا على عصا أو بحربة على اليسار كتف. أدى وجود رأس الخنزير بالقدم اليسرى ، وعلى ما يبدو ، كلب صيد في الجانب الأيمن للموضوع ، بالإضافة إلى العلاقة مع منحوتات Skopas لمعبد Tegea ، إلى تحديد الموضوع على أنه Meleager ، صياد Calydonian الخنزير والنحات سكوباس.

بينما تُظهر النسخ الأصلية والمتنوعة منها بطلاً مثالياً ولا علاقة لها بالبورتريه اليوناني ، فإن رأس تمثال موجود الآن في هوتون هول في نورفولك ، نُحت على هيئة حاكم هيلينستي ، بالتأكيد سلوقي. كان الرخام نسخة من العصر الأنطوني بعد نسخة أصلية تستند إلى تمثال سكوباس (أوهلر ، 1980 ، ص 73 ، رقم 66 ، ص 22).

جنبا إلى جنب مع رأس وجذع التمثال الذي تم ضمه (آخر مرة في 1961-1962) ، ظهرت ثمانية عشر شظية قد تنتمي إلى القاعدة (هانفمان ، بيدلي ، 1964 ، ص 62). انضمت ثلاث شظايا لتشكل الجزء السفلي من ساق البطل. جزء آخر هو جزء من الفخذ. يبدو أن جزأين كانتا أجزاء من رأس كلب وخنزير من Meleager وثلاث شظايا مرتبطة لتشكيل ما يمكن أن يكون جزءًا من العصا (؟) التي استند عليها Meleager وجزء من chlamys يسقط أسفل ذراعه اليسرى.

الاختلاف الرئيسي في نسخة هارفارد ورفيقها من سانتا مارينيلا في برلين ، وهو أحد المحاور لمجموعة النسخ ، هو أن الرمح الموجود في اليد اليسرى قد تم استبداله بجهاز تم وضعه تحت الذراع اليسرى. الشعور هو أن رأس الخنزير والكلب كانا جزءًا من التكوين الأصلي من البرونز ، والأخير بجانب ساق البطل اليمنى والأولى بقدمه اليسرى.

بينما يمكن تحديد "الفتى المنتصر" الأكثر رشاقة وشبابًا (النرجس) بعد Polykleitos على أنه Adonis عندما تمت إضافة رأس الخنزير إلى الدعم الذي يعتمد عليه الصبي ، فلا شك هنا في أن الشخصية الأكثر نضجًا والأكثر روعة من Meleager كان المقصود ، وليس أقل سبب هو أن Meleager المبني على هذا التمثال Skopasian يظهر بشكل متكرر كبطل الرواية على التوابيت.

كورنيليوس فيرميول وإيمي براور

لويجي بورساري ، "سانتا مارينيلا" ، Notizie degli Scavi di Antichità، R. Accademia dei Lincei (روما ، إيطاليا ، 1895) ، الصفحات 195-201 ، التين. 1،2

سالومون ريناخ Répertoire de la statuaire grecque et romaine، طبعات إرنست ليرو (باريس ، 1908-1930) ، المجلد. 4 ، ص. 555 ، لا. 6.

جورج إتش تشيس ، النحت اليوناني والروماني في المجموعات الأمريكية، Harvard University Press (Cambridge، MA، 1924)، pp. 86ff.، figs. 97 ، 101

جورج إتش تشيس وتشاندلر آر. تاريخ النحت، Harper and Brothers Publishers (New York، NY ولندن، إنجلترا، 1925)، pp. 119f.، fig. 63

إرنست بوشور ، "Varianten" ، Antike Plastik: Walther Amelung zum sechzigsten Geburtstag، والتر دي جروتر وشركاه (برلين ولايبزيغ ، 1928) ، ص. 55 ، رر. رابعا

كارل بلامل ، Romische Kopien griechischer Skulpturen des funften Jahrhunderts v. Chr.، H. Schoetz and Co. (برلين ، ألمانيا ، 1938) ، ص. 22 (على نقطة البحث في هارفارد وبرلين ميليجرز في سانتا مارينيلا)

جورج م. - معرض للنحت القديم، exh. قط ، متحف فوج للفنون (كامبريدج ، ماساتشوستس ، 1950) ، لا. 185

جورج م. الفن اليوناني والحياة ، كتالوج المعرض، exh. قط ، متحف فوج للفنون (كامبريدج ، ماساتشوستس ، 1950) ، لا. 185.

جورج ليبولد ، Handbuch der Archaologie VI، 3، Die Griechische Plastik، سي إتش بيك (ميونيخ ، ألمانيا ، 1950) ، ص. 289 ، الحاشية 6

جيزيلا إم إيه ريشتر ، النحت والنحاتون اليونانيونمطبعة جامعة ييل (نيو هافن ، كونيتيكت ، 1950) ، ص. 213 ، 276

باولو إنريكو أرياس ، سكوباس، L'Erma di Bretschneider (روما ، إيطاليا ، 1952) ، ص. 128 ، لا. 3 ، الثابتة والمتنقلة. 11 ، 39

مارجريت بيبر ، نحت العصر الهلنستي، Columbia University Press (New York، NY، 1961)، pp.24-25، figs. 54 ، 56-67

دكتور بنجامين رولاند الابن التقليد الكلاسيكي في الفن الغربي، Harvard University Press (Cambridge، MA، 1963)، pp. 33-34، fig. 24

جورج إم إيه هانفمان وجون غريفيث بيدلي ، "تمثال ميليجر" ، أنتيك بلاستيك (1964) ، 3 ، ص 61-66 ، الثابتة والمتنقلة. 58-72

أندرياس لينفيرت ، Von Polyklet zu Lysipp: Polyklets Schule und ihr Verhältnis zu Skopas von Paros (جيسن ، 1966)

جورج م. النحت الكلاسيكيمايكل جوزيف المحدودة (لندن ، 1967) ، ص. 320 ، شكل. 158

دوروثيا أرنولد Die Polykletnachfolge Untersuchungen zur Kunst von Argos und Sikyon zwischen Polyklet und Lysipp (1969)

ديريكسن مورغان برينكرهوف ، "شخصيات فينوس ، إبداعية ومشتقة" ، دراسات مقدمة لجورج م. أ. هانفمان، متحف فوج للفنون (كامبريدج ، ماساتشوستس ، 1971) ، ص. 15

هربرت د. جمع الآثار اليونانية، سي إن بوتر (نيويورك ، نيويورك ، 1971) ، ص. 28 ، شكل. 27.

إدوارد والدو فوربس ، يانكي فيجناري، متحف فوج للفنون (كامبريدج ، ماساتشوستس ، 1971) ، ص. 4

جان شاربونو الفن اليوناني الكلاسيكي، Braziller (New York، NY، 1972)، fig. 403

إرول أتالاي وصباحاتين تركوغلو ، "Ein fruhhellenistischer Portratkopf des Lysimachos aus Ephesos" ، Jahresheften des osterreichischen Archaologischen المعاهد (50) (1976) ، cols. 133 ، 134 ، الحاشية 12 ، التين. 7 ، 8 ، العواميد. 135-138، تين. 1 ، 2

مارجريت بيبر ، النسخ القديمة: مساهمات في تاريخ الفن اليوناني والرومانيمطبعة جامعة نيويورك (نيويورك ، نيويورك ، 1977) ، ص. 41 ، شكل. 86

كورنيليوس سي فيرميول الثالث ، النحت اليوناني والذوق الروماني، مطبعة جامعة ميشيغان (آن أربور ، ميتشيغن ، 1977) ، ص 15-16 ، 33

أندرو ستيوارت سكوباس باروس، نويز برس (بارك ريدج ، نيوجيرسي ، 1977) ، الصفحات 104-107 ، 110 ، 122 ، 144

جورج إم إيه هانفمان وديفيد جوردون ميتن ، "فن العصور الكلاسيكية القديمة" ، أبولو (مايو 1978) ، المجلد. 107 ، لا. 195، pp.362-369، pp.362-363، تين. 1 ، رر. 44 أ

كورنيليوس سي فيرميول الثالث ، النحت اليوناني والروماني في أمريكامطبعة جامعة كاليفورنيا (بيركلي ولوس أنجلوس ، كاليفورنيا ، 1981) ، ص. 81 ، لا. 51

أندرو ستيوارت سكوباس في ماليبو، J. Paul Getty Museum (Malibu، CA، 1982)، pp. 14-15، fig. 19

S.Lane Faison، Jr. ، متاحف الفن في نيو إنجلاند، دي آر جودين (بوسطن ، ماساتشوستس ، 1982) ، ص. 112 ، تين. 1 ، رر. 191 ، شكل. 111

كريستين مورتيمر وويليام جي كلينجيلهوفر ، متاحف الفنون بجامعة هارفارد: دليل للمجموعات، متاحف الفنون بجامعة هارفارد ومطبعة أبفيل (كامبريدج ونيويورك ، 1986) ، ص. 107 ، لا. 119 ، سوء.

كورنيليوس سي فيرميول الثالث وآمي براور ، المنحوتات الحجرية: المجموعات اليونانية والرومانية والإترورية لمتاحف الفنون بجامعة هارفارد، متاحف الفنون بجامعة هارفارد (كامبريدج ، ماساتشوستس ، 1990) ، ص. 45 ، لا. 30

جيمس كونو ، ألفين إل كلارك جونيور ، إيفان جاسكل ، وويليام دبليو روبنسون ، متاحف الفنون بجامعة هارفارد: 100 عام من التجميع، محرر. James Cuno، Harvard University Art Museums and Harry N. Abrams، Inc. (Cambridge، MA، 1996)، p. 110-111 ، سوء.

متاحف الفنون بجامعة هارفارد ، روائع الفن العالمي: متحف فوغ للفنون ، ومتحف آرثر إم ساكلر ، ومتحف بوش ريسينجر, 1997

جون غريفيث بيدلي ، Griechische kunst und archaologie، Könemann Verlagsgesellschaft (كولونيا ، 1999) ، ص. 300 / شكل. 9.32

ستيفان ولوهوجيان ، محرر ، متحف / كتيب هارفارد للفنون (كامبريدج ، ماساتشوستس ، 2008)

الفن اليوناني والحياة: من مجموعات متحف فوج للفنون ومتحف الفنون الجميلة في بوسطن والمُقرضين الخاصينمتحف فوج للفنون ، 03/07/1950 - 15/04/1950

الآلهة الملونة: النحت الملون من العصور القديمة الكلاسيكية، متاحف الفنون بجامعة هارفارد ، كامبريدج ، 09/22/2007 - 01/20/2008

إعادة عرض: S422 الفن القديم والبيزنطي والعملات، متاحف هارفارد للفنون / متحف آرثر إم ساكلر ، كامبريدج ، 04/12/2008 - 06/18/2011

32 س: 3200 ويست أركيد، متاحف هارفارد للفنون، كامبريدج، 11/16/2014 - 01/01/2050

تمت مراجعة هذا السجل من قبل طاقم التنظيم ولكن قد يكون غير مكتمل. كثيرا ما يتم مراجعة سجلاتنا وتحسينها. لمزيد من المعلومات ، يرجى الاتصال بقسم الفن الآسيوي والمتوسطي على [email protected]

من خلال إنشاء حسابك في متاحف الفنون بجامعة هارفارد ، فإنك توافق على شروط الاستخدام وسياسة الخصوصية الخاصة بنا.


محتويات

ولد سكوباس في جزيرة باروس. كان والده النحات Aristander of Paros. [1] غادر سكوباس باروس في سن مبكرة وسافر في جميع أنحاء العالم الهيليني.

عمل Scopas مع Praxiteles ، ونحت أجزاء من ضريح Halicarnassus ، وخاصة النقوش. قاد بناء المعبد الجديد لأثينا آليا في تيجيا. على غرار Lysippus ، يعد Scopas من الناحية الفنية خليفة للنحات اليوناني الكلاسيكي Polykleitos. وجوه الرؤوس شبه مربعة. العيون الغارقة بعمق والفم المفتوح قليلاً هي خصائص يمكن التعرف عليها في أشكال Scopas.

أعمال Scopas محفوظة في المتحف البريطاني (النقوش) في لندن شظايا من معبد أثينا آليا في Tegea في المتحف الأثري الوطني في أثينا ، Ludovisi Ares الشهير في Palazzo Altemps ، روما ، تمثال Pothos تم ترميمه باسم Apollo Citharoedus في متحف كابيتولين ، روما وتمثاله لميليجر ، غير مذكور في الأدب القديم ولكنه باق في العديد من النسخ المتماثلة ، ربما يكون أفضل تمثيل له هو الجذع في متحف فوغ للفنون ، كامبريدج ، ماساتشوستس.

بوثوس، أو يرغب، كان تمثالًا مشهورًا ومقلدًا من قبل Scopas. أظهرت النسخ الرومانية الشكل البشري مع مجموعة متنوعة من الدعائم ، مثل الآلات الموسيقية والأقمشة كما هو موضح هنا ، [2] في مثال كان ضمن مجموعة الكاردينال أليساندرو ألباني.

  • أندرياس لينفيرت: Von Polyklet zu Lysipp. Polyklets Schule und ihr Verhältnis zu Skopas v. Paros. ديس. فرايبورغ ط. ب 1965.
  • أندرو إف ستيوارت: سكوباس باروس. Noyes Pr. ، Park Ridge ، NY 1977. ISBN0-8155-5051-0
  • أندرو ستيوارت: سكوباس في ماليبو. رأس أخيل من Tegea ومنحوتات أخرى من Skopas في متحف J. Paul Getty متحف J. Paul Getty ، ماليبو ، كاليفورنيا 1982. 0-89236-036-4
  • Skopas of Paros وعالمه ، المؤتمر الدولي حول علم آثار باروس و Cyclades Paroikia ، باروس ، اليونان) ، كاتسونوبولو ، دورا. ، ستيوارت ، أندرو ف.
  1. ^
  2. "سكوباس باريان". مؤرشفة من الأصلي في 22 مايو 2014. تم الاسترجاع 22 مايو ، 2014.
  3. ^ ستيفن لاتيمور ، "Scopas and the Pothos" ، المجلة الأمريكية لعلم الآثار المجلد 91 رقم 3 (يوليو 1987) ، الصفحات 411-420 معاينة المجلة

هذا المقال عن نحات يوناني هو كعب. يمكنك مساعدة ويكيبيديا من خلال توسيعها.


3. أمارينثوس

في الأساطير اليونانية ، كان أمارينثوس ابن الملك عباس صيادًا لجزيرة إيبويا. أحبه الصياد آلهة أرتميس وأبقاه بصحبة أثناء الصيد. أهان إلهة البحر التي كانت أيضًا شاكر الأرض إلهة الزلازل ، بقولها إن فضل الأرض يفوق فضل البحر. من أجل هذه الغطرسة والغطرسة ضد الإلهة ، أرسل الآلهة نحوه موجة هائلة غسلته وأغرقته في البحر. عندئذٍ ، حولته أرتميس الإلهة في حبه إلى زهرة أمارينثوس الأبدية. اللون الوردي المسترجن ، المعروف باسم القطيفة ، يدل على الخلود في الثقافة الغربية. قطيفة (Food Red 9، E-123، C.I. # 16185) هو أيضًا اسم لون الطعام.


يمكنه إعادة الموتى إلى الحياة

بحلول ذروة حياته المهنية ، انتشرت سمعة أسكليبيوس في جميع أنحاء العالم القديم. قيل إنه يستطيع إعادة الموتى إلى الحياة. تكهنت الشائعات بأن الإلهة أثينا أعطته قارورتين مليئتين بأنواع مختلفة من دم جورجون ميدوسا المعروف. يمكن أن تعيد إحدى القوارير الحياة إلى الموتى ، ويمكن أن تأخذ الأخرى الحياة. استفاد Asclepius من القنينة الأولى ، حيث جلب الأسماء المعروفة من الموتى بما في ذلك Hippolytus و Hymenaeus و Glaucus.


كانت أسماء هؤلاء البنات كلوثوالذي يمشط ويغزل حياة الإنسان من غزل الصوف ، لاشيسيز كان قياس الطول الذي أُعطي لكل كائن حي والذي كان شكل حياتهم ، وأخيراً وليس آخراً كان أتروبوس من هي أكبر وأصغر الأخوات الثلاث؟ كانت أتروبوس تُعرف أيضًا باسم إلهة الموت وكانت هي التي فعلت الشيء الأخير وقص الغزل. عندما تم ذلك مات الرجل الذي تم ربط الغزل به.

راهبات القدر

زيوس كونه الإله الرئيسي وأب هؤلاء السيدات حتى أن الأقدار تقتل الرجال بسبب رغبته في الانتقام. كان معروفًا أيضًا أنه أمر الأقدار بعدم قطع بعضها أو جعل كلوثو يعيد تدوير القطعة المقطوعة معًا. عندما فعل هذا كان هناك دائمًا سبب.

عندما يريد زيوس القيام بعمل ما ويعرف من يمكنه القيام بذلك أو يريد أن يكون الشخص الذي يقتل هذا الشخص الذي قد يكون.

في بعض الأحيان ، لا تستمع الأقدار إلى زيوس ويفعلون ما يعرفون أنه صحيح. كان لديهم كل الأوراكل ليخبرواهم بالأشياء وماذا سيحدث ومن سيموت في هذا اليوم.

كانت الخيوط دقيقة جدًا وصغيرة ولكنها قاسية مثل المسامير والشيء الوحيد الذي يمكن أن يكسر خط الحياة هو مقصات أتروبوس.

عندما قررت Lachesis أن الخيط طويل بما يكفي ، كانت تعطي الأمر لـ Atropos لقص الخيط والتخلص من شكل الحياة المرتبط به.

الأقدار الثلاثة أو كما يسميها البعض انتصار الموت

خيط الحياة

عندما قطعت أتروبوس خيط الحياة بمقصاتها ، كانت دائمًا حادة مثل ماكينة الحلاقة ولم تصبح باهتة أبدًا. عندما كانت تقطع الخيط ، كان دائمًا قطعًا نظيفًا بدون نهايات فضفاضة & # 8230. إلا إذا أوقفها اللورد زيوس نفسه.

لقد قيل أن الأقدار لديها القدرة على قتل الآلهة لأن خيوط الغزل كانت لكل أشكال الحياة على الأرض والسماء. لكن هذا غير مؤكد أن يكون صحيحًا أم لا. إذا كان هذا صحيحًا ، فإنه سيجعل أخوات القدر أقوى من أي إله أو إلهة.

وكتبت أشياء كثيرة تقول إن الآلهة خافت المصير لهذا السبب ولم ترغب في عبورها بأي شكل من الأشكال ، لاحتمال أن ينتهي خلودها بقص نهائي.

أطلق عليهم الرومان اسم نونا وديكوما ومورتا

مجتمعة كانوا Parcae إلهة الموت

أعطاهم الرومان أسماء نونا (كلوثو) وديكوما (لاشيسيس) ومورتا (أتروبوس). كانوا آلهة باركاي وكانوا يعتبرونهم جميعًا آلهة الموت.

صلى كثيرون إلى القدر على أمل أن يكونوا في صالحهم وأن لا تنتهي حياتهم وأن يضمنوا حصادًا جيدًا أو ولادة جيدة.

ومع ذلك ، فقد تم خداع الأقدار أو رشوتها لعدم قطع الحياة من شخص معين. واحدة من أكثر الروايات المعروفة هي عندما شرب أبولو الأقدار في حالة سكر. لقد كان يخدعهم حتى ينجو صديقه Admetus من الموت.

يقال أيضًا أن عددًا قليلاً من الآلهة والإلهة اليونانية إلى جانب زيوس يمكن أن يتلاعب بهم ويجعلهم يتأخرون لفترة أطول قليلاً عن القطع.

قيل إن Nemesis كان قادرًا على إقناع Atropos بإطالة أمد الخفض على بعض الأشخاص. كان لابد من وجود سبب لذلك ولكني غير قادر على العثور على أي شيء في هذا الشأن.

هناك أسطورة أخرى تتبع الأخوات وهي أنه بعد كل ولادة لطفل ، تقوم بزيارة الطفل لمدة سبع ليالٍ بعد ذلك وتحديد مصيره أو مصيره لمعرفة كيفية تدوير خط حياتهم. هناك قصة تم تنفيذها ولا تزال جزءًا كبيرًا في الأساطير اليونانية.

الأقدار الثلاثة كلوثو ولاشيسيز وأتروبوس

Meleager

تم تحديد مصير Meleager & # 8217s (بطل يوناني شهير) عندما كان عمره سبعة أيام. قالت الأخوات إنه سيموت عندما يحترق السجل الذي يحمل العلامة التجارية الموجود على الموقد. كانت الأم خائفة من هذا وأمسكت بالسجل ووضعته في صندوق وقفلته وأخفته حتى لا يعرف أحد غيره مكانه.

تمثال Meleager في مدينة الفاتيكان

قبل أن يقتل ميليجر أعمامه وأمه ، أخبرته بما قاله المصير بعد سبع ليالٍ من ولادته. ثم أخبرته بمكان السجل وماذا سيحدث له إذا احترق.

أصيب ميليغر بالحزن على كل عمليات القتل التي قام بها وأخرج الحطب وألقاه على النار وشاهده يحترق وكما تنبأت الأقدار بمجرد انتهاء حرق السجل ، قُتل ميليجر.

قوة راهبات القدر

شغلت أخوات القدر أهم وظيفة لجميع الآلهة والإلهات الأولمبيين. كانوا يعرفون كل شيء فعله أو سيفعله كل رجل وامرأة وطفل وإله.

لم تقتصر الأقدار على صلاحيات تقرير مسار الحياة. ومن المعروف أيضًا أنهم ذهبوا إلى ساحة المعركة والقتال مع العمالقة والجبابرة وقتلوا الكثيرين أيضًا. في العديد من الصور يتم عرضها مع العصي أو بعض الأسلحة من نوع ما.

لذلك يبدو أنك لو كنت بشرًا أو خالدًا لا يزال عليك الرد على الأقدار. لقد أعطاك مصيرك الخير والشر من الأقدار عندما ولدت. فهل نصنع مصيرنا أم يفعلون ذلك؟

أود أن أعتقد أننا نصنع ما يخصنا ولكني الآن غير متأكد. هذا حقا يجعلك تفكر شيء آخر هو أن كل الأساطير لديها شيء من هذا النوع يجعل مصير الإنسان نوعًا ما.

كل ما يمكنني قوله هو التفكير مليًا قبل أن تفعل شيئًا قد يكون سيئًا لأن ذلك قد يكون مجرد قصاصة من أجلك!


نجت قصائد مويرا (ميرا) في بضعة أسطر اقتبسها أثينايوس واثنين من قصائد قصائد مقتطفات أخرى. كتب قدماء آخرون عن شعرها.

روما ، ربما كتبت حوالي عام 19 قبل الميلاد

شاعرة رومانية قديمة ، بشكل عام ولكن غير معترف بها عالمياً كامرأة ، كتبت سولبيشيا ست قصائد رثائية ، كلها موجهة إلى عاشق. نُسبت إليها إحدى عشرة قصيدة ولكن من المحتمل أن تكون الخمس الأخرى كتبها شاعر ذكر. كان راعيها ، أيضًا راعي أوفيد وآخرين ، عمها ، ماركوس فاليريوس ميسالا (64 قبل الميلاد - 8 م).


نية صريحة - فن الشونجا في اليابان

لم يعد تمثال Pan and Goat سيئ السمعة الآن في علبة التعبئة الخاصة به & lsquoLife and Death in Pompeii and Herculaneum & rsquo ، ومع ذلك فإن المتحف البريطاني يتحدى زواره بالفعل بعرض أكثر وضوحًا واستمرارية للصور الجنسية. هذه المرة ، بدلاً من & lsquoles de la decadence & rsquo ، فإن الموضوع هو شكل الفن الياباني المعروف باسم shunga ، والعنوان الفرعي للعرض ، الذي يستمر حتى 5 يناير 2014 ، هو الذي يركز على & lsquosex and enjoy & rsquo على الجنس والانحراف. قد تكون هذه الصور ممتعة ، ولكن فقط للأشخاص الناضجين بما يكفي لفهم ما ينظرون إليه: كما كان الحال مع عرض بومبي وهيركولانيوم ، تحمل المواد الدعائية تحذيرًا & ndash & lsquothis يحتوي المعرض على معلومات ذات طبيعة جنسية صريحة قد يسيء إلى بعض الزوار. ينصح بإرشاد الوالدين للزوار الذين تقل أعمارهم عن 16 عامًا. كيف لنا أن نفهم نشاز أدوات التوصيل؟ & lsquoShunga فريدة من نوعها في الثقافة العالمية وتعلن rsquo اللوحة الأولى. أي نوع من الجنس هذا؟ من دواعي سروري؟

بالنسبة لي ، أنا كاتب كلاسيكي كتب مؤخرًا عن القطع الأثرية المثيرة من اليونان القديمة وروما ، واستقبال هذه المصنوعات اليدوية في عصر النهضة وما بعده ، فإن شونجا أمر غريب بالتأكيد. اقترب من التمثال اليوناني الروماني مثل القرن الرابع قبل الميلاد أفروديت من كنيدوس ، وتقدير واحد ورسكو لما يجعلها التجسيد الديناميكي لإلهة الرغبة الجنسية على الأرض على مدى قرون من التقدير الفني الذي وضع الأنثى عارية على قاعدة و & lsquogot قبالة & rsquo على قلبها منه. ربما لا يزال منحوتة Pan and Goat تقلق جمهورها في لندن ، لكنها كانت تفعل ذلك منذ إعادة اكتشافها في القرن الثامن عشر عندما جعلت الصعوبات التي واجهتها في رؤيتها & lsquoin the lsquoin الجسد & rsquo شيئًا من المشاهير. لطالما كان للصور المثيرة والجنسية الصريحة دور في تفاعلنا مع التحف. على النقيض من ذلك ، يعتبر الفن الياباني تقليدًا غير طبيعي مع عدم وجود مثل هذا الاستثمار في الشكل العاري ، ذكرًا كان أو أنثى. إنها تحتل مكانًا مختلفًا تمامًا في الخيال الغربي. على الرغم من وصول شونجا إلى بريطانيا في عام 1613 (حصل عليها قبطان الرحلة الإنجليزية الأولى إلى اليابان ، جون ساريس ، مقابل اللوحات المثيرة التي وُلدت من التقليد الكلاسيكي) ، فقد تم حرقها قبل أن تتمكن من مغادرة مكاتب شركة الهند الشرقية ومكاتب rsquos. لم يكن حتى منتصف القرن التاسع عشر حيث تسلل إلى دراسات النخبة المثقفة في إنجلترا و rsquos. كان على الجامعين الأوائل مثل Horace Walpole (1717 & ndash97) الاكتفاء بالخزائن والسيراميك.

أنا حتما أنظر إلى الشونجا بعيون غربية. اللافت للنظر بشكل خاص هو الدقة التشريحية ، وإن كانت مبالغًا فيها في كثير من الأحيان ، للأشكال والأعضاء التناسلية ، وأجسامهم المستديرة ، وعظام أكثر بكثير من تلك التي لدى نساء إنجرس ، وشدة تفاعلهم (وجها لوجه ، وتذوق اللسان ، وتمسك اليد أو المداعبة الخد) ، والتعبير عن أفواههم ، والتباين بين الأرداف المكشوفة والثديين والملابس الفخمة. ومع ذلك ، فإن لمحات من اللحم من خلال القماش ، ولمحات من الرقبة أو الوجه تذكرنا بأن الرغبة ، على عكس ذروة الجنس ، دائمًا ما تكون محجبة بوجود مشاهدين داخليين ، الذين ينظرون أو ينظرون بعيدًا عنهم يفرك فضولنا ، أن ما نراه هو دائمًا ذاتي. ربما تكون شونجا أقل غرابة بعد كل شيء ، فالجلد الباهت في كثير من الأحيان للشخصيات الأنثوية يذكرنا بالتقاليد الرسامية للأواني الأثينية وفن عصر النهضة. في طبعة أوكييو-إي في ستينيات القرن الثامن عشر ، يمكن أن تكون امرأة شابة على وشك الاستحمام أخت أفروديت كنيدوس ، البجعة التي ترافق الإلهة أحيانًا وتحولت إلى ضفدع كوميدي يُمنح نظرة خاطفة مميزة على أعضائها التناسلية

أونا دايراكو تاكارا بيكي (المسرات العظيمة للمرأة وخزائنها) (ج. 1755) ، Tsukioka Settei. الصورة: ونسخ مجموعة Uragami Mitsuru

ولكن قبل الانغماس في الموضوع ، المزيد عن الجماهير الأصلية لـ shunga & rsquos وسياقات المشاهدة. على عكس المجتمع الروماني القديم ، حيث تم العثور على الفن الجنسي الصريح في الحدائق وعلى جدران المنازل والنزل والحمامات ، كانت اليابان الحديثة المبكرة أكثر هدوءًا ، حيث كانت تستمتع بمثل هذه المشاهد على اللفائف والمطبوعات والكتب التي يمكن وضعها بعيدًا عندما لا تكون كذلك. في الاستخدام. لا يعني هذا أن هذه المشاهد كانت نادرة ، ولا تشبه في الواقع الصور الصريحة على الأواني الأثينية التي تم تصميمها لحفلات الشرب المخصصة للذكور فقط والمعروفة باسم الندوات. لم يكن من الصعب الحصول على Shunga ، حتى عندما تم حظره رسميًا في عام 1722 ، وانتشر على نطاق واسع مع انتشار الثقافة المطبوعة. هناك الكثير من الأدلة التي تشير إلى أن النساء أيضًا نظرن إلى الشونجا. ربما تم تصميم بعض منها ، مثل محاكاة ساخرة من القرن الثامن عشر لكتاب مدرسي أخلاقي وتعليمي متأثر بالكونفوشيوسية للنساء ، خصيصًا لهن ، وتضمنت العائلات الثرية أمثلة في العروس و rsquos trousseau. في عام 1859 ، سجل رجل أعمال أمريكي صدمته عند وصوله إلى ميناء يوكوهوما وأظهره بائع كتب وزوجته للشونجا ، اللذان بدأا يخبرانه عن الكتب الجميلة التي كانتا عليها. هذه عوالم بعيدة عن الثقافة المثلية في لندن في القرنين الثامن عشر والتاسع عشر ، والتي رعاها والبول ومعاصروه ، أو جماعة الإخوان المسلمين ما قبل الرفائيلية.

ماذا كانت وظيفة shunga & rsquos؟ لقد جادلت في مكان آخر عن الحاجة إلى إعادة بان والماعز إلى أركاديا القديمة التي يسكنها الساتير والحيوانات والقنطور ، وهو سياق يقدر أنه إله ، وأن الآلهة في اليونان وروما تعبر بانتظام عن وكالتهم والبشر شركتهم مع الإلهي ، من خلال صورة الجماع. ولكن ما هو السياق الذي يمكن أن نقدمه للمستحم في طبعة أوكييو-إي؟ إنها ليست إلهة ، كما أن معظم الشخصيات في الصور الأخرى هي آلهة ، أكثر من جميعهم من المشتغلين بالجنس. فبدلاً من أن تكون متدينة ، في المقام الأول فئات تعليمية أو صادمة و ndashclassification التي تخاطر بخصي الإيحاء أو الصدمة للمحتوى الجنسي وندش ، فهم لا يعتذرون عن كونهم أمثلة على الروابط الخرقاء التي تنبع من الانجذاب الجسدي ، مع كل العاطفة والدراما والقيمة الكوميدية التي تأتي مع ذلك. (ليس من المستغرب أن يكون اسمًا آخر لـ shunga هو & lsquowarai-e & rsquo أو & lsquolaughter-picture & rsquo.) في ستينيات القرن الثامن عشر ، تم إدخال الطباعة الخشبية بالألوان الكاملة ، جنبًا إلى جنب أحيانًا مع الجودة اللمسية للورق المنقوش ، مما عزز من شهوانية مطبوعات shunga ، والتي يمكن القول إنها تتعلق بالمتعة البسيطة.

لا يعني ذلك أن هذا يجعل الشونجا دنيوية أو غير سياسية. كما رأينا بالفعل مع محاكاة ساخرة لكتاب women & rsquos ، فإن اللياقة البدنية وقلة الكتب في shunga جعلته نوعًا مناسبًا للسخرية. تُظهر الأمثلة اليونانية والرومانية للشبقية التي تُظهر البشر الفانين على أنها لقطات لمغازلة لا اسم لها أو خرق غير مفصل: رجل مع امرأة ، ورجل مع رجل ، أو على مصباح زيت مصنوع في أثينا في عهد الإمبراطورية الرومانية ، امرأة وحصان. من ناحية أخرى ، فإن ما يعادله Shunga & rsquos ، والذي اعتنق أيضًا في القرنين السابع عشر والثامن عشر ممارسة الجنس بين الذكور والإناث بين الرجال الأكبر سنًا والنشطاء والشباب ، ترجع أصولهم إلى التقاليد السردية لفترة العصور الوسطى ورفاهية النخبة.

حتى بعد أن أفسحت اللفائف الطريق لمجموعات من الصور ، والتي لا تحتاج إلى ربطها ببعضها البعض بشكل صريح ، وكان الرسم للطباعة والألبومات والكتب المطبوعة أمرًا ضروريًا ، مع تلك التي تنتجها مدرسة أوكييو-إي التي غالبًا ما تتضمن نصًا ، سواء في سياق السرد أو الحوار ضمن الإطار المرئي. في طبعة من مجموعة واحدة مكونة من 24 شخصًا ، والتي تشكل بشكل غير عادي بالنسبة لسلسلة الشونجا سردًا مستمرًا ، يربط مسافر ذكر رداءه لاختراق امرأة تجلس بشكل غير مستقر على ظهور الخيل. لو كانت هذه صورة من إيطاليا القديمة وندش صورة مثل التي نجدها في مجموعة من اللوحات الجدارية المثيرة من حمامات سوبربان في بومبي ، والتي تُظهر رجلًا رابضًا على الأرض لإعطاء امرأة الجنس الفموي - لن نكون متأكدين مما إذا كنا سنراها تمكين أو منحط. في الحالة اليابانية ، يضع الحوار الشكل الأنثوي بلا جدال في مقعد القيادة: تنصح ، & lsquoYes & rsquos it ، it & rsquos in & hellip لا يزال هناك وقت قبل وصول القارب & rsquo. ورد الفارس & rsquos ، & lsquoI لا أحتاج & rsquot إلى أجر أو أي شيء. أنا و rsquoll حتى أخذتك على الحصان إلى محطتين أبعد ، حتى الجسر في Kumagaya. & [رسقوو] وجود رجل حبة صغير تحت شجرة إلى اليمين نصوص أخرى الصورة: & lsquoI & rsquove يجب أن أعترف أن هذا الفارس لديه واحدة كبيرة . لكن اسمه لا يرقى إلى مستوى الاسم & ldquoYosaku. & rdquo & rsquo & ldquoYosaku & rsquo ليس اختيارًا عشوائيًا ، لكنه بطل مسرحية شهيرة للكاتب المسرحي الشهير Chikamatsu Monzaemon.

الصورة تسعة من Furyuenshoku ماني و rsquoemon (ماني أنيق جنسي و rsquoemon) (1770) ،
سوزوكي هارونوبو. الصورة: ونسخ مركز الأبحاث الدولي للدراسات اليابانية ، كيوتو

حتى القصص الكلاسيكية نسبيًا ، مثل رواية Murasaki Shikibu & rsquos ، The حكاية جينجي، التي كُتبت في أوائل القرن الحادي عشر ، تعرضت لهذا النوع من العلاج ، حيث إن الإثارة الجنسية التي اشتهرت بها ، مع كل تكرار ، تحفز على الشهوة. بصرف النظر عن هرقل (يمنحه وضع الإله الإلهي ترخيصًا مشابهًا للخالدين اليونانيين الأصليين) ، يكاد يكون من المستحيل تخيل أن أبطال هوميروس يتعرضون للإساءة من قبل الفنانين القدامى ، حتى لو لم يكن ترتيب المجد البطولي و rsquos فوق العائلة دون جدل حتى داخل الإلياذة نفسها ، وحتى لو كان صانعو المصنوعات اليدوية غير الجنسية سعداء بجمع الكلمة والصورة معًا. على الرغم من أن الأدب اللاتيني يشير إلى وجود صورة شهيرة لميليجر (التي رويت قصتها في الإلياذة) تلقي الجنس الفموي من أتالانتا ، فهي تفعل ذلك في سياق الفسق والاستبداد للإمبراطور الروماني تيبيريوس. على النقيض من ذلك ، في اليابان في القرن الثامن عشر ، يتحدث السجل الأدبي بشكل إيجابي عن المثقفين الذين يستمتعون بشونجا ، وقد ذهب أحدهم إلى حد كتابة قصيدة على لوحة شونجا. ربما ليس من المستغرب ، بالنظر إلى هذه الخلفية ، وفي الواقع نسب التأليف الأنثوي إلى حكاية جينجي، أن النساء أيضًا كان يجب أن يشاهدن. كما أنه ليس من المفاجئ أن يتغذى الشونجا في كثير من الأحيان على أنواع أخرى من النصوص ، ليس فقط الأنواع الأدبية ، عالية وشعبية ، ولكن النصوص الطبية والجغرافية والدينية ، أو تتناسب مع التشبيه السياسي أو التعليق. على الرغم من أن الجنس غالبًا ما يكون ممتعًا للنظر إليه في حد ذاته ، فإن جزءًا من متعة الشونجا هو القراءة بين السطور للعثور على النص البيني.

This essay has created an intertext of a different kind, that between the classical world and Japanese society of 1600&ndash1900, to have us think harder about what we are looking at when we look at erotic artworks from different cultures. Following the Meiji Restoration of 1868, the publication and display of shunga in Japan was strictly forbidden and real bodies controlled by regulations concerning tattoos, mixed bathing and public nakedness. In the wake of the Russo-Japanese war of 1904&ndash05, these strictures became more severe, as though the need to play on an international stage infected Japan with the kinds of moral codes that had corseted Victorian Britain. For most of the 20th century it was nigh on impossible for scholars to study or disseminate shunga: even academic journals published in Japan in the 1960s had to obfuscate the genitals. Although shunga is clearly rooted in the visual culture of China, factors such as China&rsquos Cultural Revolution still make the later history of its erotic imagery difficult.

All of this makes the British Museum&rsquos current exhibition particularly momentous. I feared that cabinet upon cabinet of sex and just sex would sully me and the material, but found instead that it augmented the beauty &ndash the different ways in which the images play with seeing and not seeing, intimacy and voyeurism, delicacy and vulgarity, earnestness and humour. Compared to the Pompeii and Herculaneum exhibition, where Pan and the Goat&rsquos relative isolation in the corner of a gallery otherwise devoted to everyday life shattered illusions about the Romans being &lsquojust like us&rsquo, the cumulative effect of the shunga show makes its protagonists more human.

There are merits to both approaches: for Londoners of the 21st century are neither like or unlike the inhabitants of 1st-century Pompeii or 19th-century Tokyo, but are lost in a vortex of difference and sameness. As a measure of this maze, sex, with its emphasis on irrationality, physical stimulation, procreation and so on, is as good a guide as any. But one needs traction if one is to make the most of the journey. For me, this is provided by the contrast between the classical and the Japanese by being unable to look at the woman bathing without seeing the Knidian, or, rather differently, at a parodic print of the Death of Buddha as a giant phallus without thinking of classical collector and scholar, Richard Payne Knight (1751&ndash1824) and his obsession with uncovering the importance of ancient phallic cults. It is not just that when English collectors such as George Witt eventually did come into contact with shunga in the early 1860s, it was within the context of a broader history of sex customs in Japan and in Greece and Rome, which owed a lot to Payne Knight&rsquos forays. It is that comparing and contrasting the artistic production of two societies outside my own enables me to deploy my own cultural positioning without making it a crutch. And it works both ways: I can think of no better example anywhere than the books of &lsquovile pictures&rsquo (as the US businessman called them), which were taken down from a top shelf and held up as beautiful by the bookseller and his wife, for highlighting the inadequacy of the term &lsquopornography&rsquo.

How best to introduce the public to the complexities of erotic art and its reception? The problem with slapping a &lsquoparental guidance&rsquo notice on a show is that it is all that the press think about, making its key questions, &lsquohow dirty is it?&rsquo or &lsquohow lucky is its audience?!&rsquo Rather than worry about what kind of sex we are looking at, we are better tapping its pleasures with whatever tools we have at our disposal. If these tools are not from the classical tradition, then they might be from Buddhist or Hindu art (such as Chinese bronzes from 1400&ndash1600 which show the god Guhyasamaja about to kiss the goddess Sparshavajra, each of them making the most of their three faces and three arms, or phallic symbols of the god Shiva). In the process, we may not see the world as its makers did but we certainly look at it and ourselves more knowingly.

&lsquoShunga: Sex and Pleasure in Japanese Art&rsquo is at the British Museum in London until 5 January 2014.

From the November 2013 issue of Apollo. Preview the current issue and subscribe here.


End of Semester One celebrations in History

There is no excuse for History ever being boring, so to celebrate the end of Semester One, students from 7O (who have been studying Ancient Rome) held a Toga Day students from 8H3 (who have been studying the Spanish Conquest of the Americas) held an Aztec Day and students in 10H1 (who have been studying Australian popular culture 1945–present) dressed up in decade-specific clothing to deliver fabulous presentations on their chosen decade.

Mr de Bres
History Faculty

Student report of 70’s Toga Day:
We started our Toga Day in W13, where we got dressed in togas. We used single, white bed sheets and draped one side over our shoulder while wrapping the other one tightly around our waist and tucking over the other shoulder. The class then moved to the Fountain Quad where we performed the playDeath in the Senatein front of the statue of Meleager, in two groups of 15.The play was about the death of Julius Caesar who was murdered in 44 BCE by a number of conspirators who believed he was gaining too much power. After his death the Second Triumvirate was formed by Octavian, Mark Antony and Lepidus. We finished our plays and headed towards the original front of the school and had a lunch of “traditional Roman cuisine.”


It was not until the beginning of the reign of Charles II that the secret of this manufacture was discovered in England, and the credit of the discovery belongs to John Dwight of Fulham. Dr. Plot, writing in 1677, (fn. 1) says:

The ingenious John Dwight, formerly M.A. of Christ Church College, Oxon., hath discovered the mystery of the Stone or Cologne wares (such as D'Alva bottles, jugs, noggins) heretofore made only in Germany, and by the Dutch brought over into England in great quantities, and hath set up a manufacture of the same, which (by methods and contrivances of his own, altogether unlike those used by the Germans) in three or four years' time he hath brought it to a greater perfection than it has attained where it hath been used for many ages, insomuch that the Company of Glass-Sellers, London, who are the dealers for that commodity, have contracted with the inventor to buy only of his English manufacture, and refuse the foreign.

Dwight, who is said to have been a native of Oxfordshire, took his Oxford degree of B.C.L. in 1661, and afterwards became secretary to Bryan Walton, Bishop of Chester, and his episcopal successors Henry Ferne and Joseph Hall. After a long series of trials and experiments upon the properties of clays and mineral products as materials for porcelain and stoneware, he obtained, in April 1671, a patent for his discoveries. (fn. 2) In his petition he claimed to have 'discovered (fn. 3) the mistery of transparent earthenware comonly knowne by the name of porcelaine or China and Persian ware, as alsoe the misterie of the Stone ware vulgarly called Cologne ware.' As regards his first claim, Professor Church (fn. 4) admits that Dwight 'did make some approach to success in producing a body which if not porcelain is distinctly porcellanous.'

Dwight's experiments and researches into the properties of various clays and their proper treatment for the production of china ware must have extended over a considerable number of years before he took the patent for his 'discovery' in 1671. An interesting confirmation of his claim occurs in a periodical work, entitled A Collection for the Improvement of Husbandry and Trade, by a contemporary writer, John Houghton, who was a Fellow of the Royal Society. (fn. 5) He is speaking (12 January 1693-4) of the tobacco-pipe clays, 'gotten at or nigh Pool, a port town in Dorsetshire, and there dug in square pieces, of the bigness of about half a hundredweight each from thence 'tis brought to London, and sold in peaceable times at about eighteen shillings a ton, but now in this time of war is worth about threeand-twenty shillings.' He proceeds: 'This sort of clay, as I hinted formerly, is used to clay sugar and the best sort of mugs are made with it, and the ingenious Mr. Dwight of Fulham tells me that 'tis the same earth China-ware is made of, and 'tis made not by lying long in the earth but in the fire and if it were worth while, we may make as good China here as any is in the world. And so for this time farewell clay.' In another letter, (fn. 6) dated 13 March 1695-6, he writes:-

Of China-ware I see but little imported in the year 1694, I presume by reason of the war and our bad luck at sea. There came only from Spain certain, and from India certain twice. 'Tis a curious manufacture and deserves to be encourag'd here, which without doubt money would do, and Mr. Dwoit of Fulham has done it, and can again in anything that is flat. But the difficulty is that if a hollow dish be made, it must be burnt so much, that the heat of the fire will make the sides fall. He tells me that our clay will very well do it, the main skill is in managing the fire. By my consent, the man that would bring it to perfection should have for his encouragement 1,000£. from the Publick, tho' I help'd to pay a tax towards it.

Dwight's discovery seems to have stopped short at the practical point, the time and expense involved in the manufacture proving totally unremunerative. Mr. L. M. Solon, (fn. 7) however, after a careful analysis of all the evidence, including the recipes and memoranda contained in two little books in Dwight's own hand, concludes that he got no further than making transparent specimens of his stoneware by casting it thin and firing it hard.

His claim to the discovery of the composition of stoneware is beyond question. Dwight's stoneware vessels were equal if not superior to those imported from Germany, and very soon superseded them. A list of his wares is given in the specification of his second patent granted in 1684 for a further term of fourteen years. This description is as follows:- 'Severall new manufactures of earthenwares called by the names of white gorges, marbled porcellane vessels, statues, and figures, and fine stone gorges and vessells, never before made in England or elsewhere.'

Mr. Solon, in his work above quoted, (fn. 8) pays the following high tribute to Dwight's skill and genius:-'To him must be attributed the foundation of an important industry by his unremitting researches and their practical application, he not only found the means of supplying in large quantities the daily wants of the people with an article superior to anything that had ever been known before, but besides, by the exercise of his refined taste and uncommon skill, he raised his craft to a high level nothing among the masterpieces of ceramic art of all other countries can excel the beauty of Dwight's brown stone-ware figures, either of design, modelling, or fineness of material.'

Very little is known of Dwight's personal history the facts are few and somewhat obscure. Professor Church (fn. 9) conjectures 1637 or 1638 as the year of his birth, and states that his eldest child John was born at Chester in 1662. In the patent which he obtained in 1671 Dwight states that he has set up at Fulham a manufactory, but in 1683 when his son George matriculated at Oxford he is described as 'of the city of Chester.' The year following, his second patent describes him as a manufacturer at Fulham, whilst in 1687 and 1689 in the matriculation entries of his sons Samuel and Philip he is styled John Dwight of Wigan. It is not till the matriculation of his son Edmund in 1692 that the university register gives his address as Fulham. Professor Church (fn. 10) states that this child was born at Fulham in 1676. He also says that 'until 1665 Dwight lived at Chester, but before the end of 1668 he moved to Wigan some time between March 1671 and August 1676 he settled at Fulham.'

This does not, however, agree with the statements in the matriculation registers. A more probable explanation is that Dwight opened his factory at Fulham before he left Chester and carried it on whilst still living there and at Wigan. He may have had friends or relatives in Middlesex, as a family of that name was living at Sudbury near Harrow in 1637. Lysons states (fn. 11) that Mr. William Dwight in that year gave 40س. per annum out of his lands at Sudbury to the poor of Harrow. John Dwight died (fn. 12) at Fulham in 1703, and was buried there on 13 October. His widow Lydia was buried at Fulham on 3 November 1709.

Dwight had the habit of hiding money, and left memoranda in his note-books of places, such as holes in the fireplace, holes in the furnace, &c., where packets of guineas were concealed. He also buried specimens of his stoneware which were found during some excavations for new buildings at the Fulham factory in a vaulted chamber or cellar which had been firmly walled up. The objects thus discovered were chiefly bellarmines and ale-jugs, identical in form with those imported from Cologne. Another authentic collection of examples from the Fulham works, which had been kept by the family, was sold to Mr. Baylis of Prior's Bank about the year 1862. These pieces were shortly afterwards disposed of to Mr. C. W. Reynolds, and finally dispersed by auction at Christie's in 1871.

The two collections have afforded valuable criteria for assigning to the Fulham factory specimens of stoneware about which collectors previously were in considerable doubt. The Baylis-Reynolds collection also revealed the high artistic merit of Dwight's pottery, the variety of his productions, and the great perfection to which he had brought the potter's art, both in the manipulation and in the employment of enamel colours for decoration. The collection contained twentyeight specimens which had been carefully preserved by members of the Dwight family, and kept as heirlooms from the time of their manufacture. The most interesting piece, and probably the earliest in date, is a beautiful halflength figure in hard stoneware of the artist's little daughter, inscribed 'Lydia Dwight, dyd March the 3rd, 1762.' The child lies upon a pillow with eyes closed, her hands clasping to her breast a bouquet of flowers, and a broad lace band over her forehead. The figure, evidently modelled after death, exhibits, as Mr. Solon well remarks, 'the loving care of a bereaved father in the reproduction of the features and the minute perfection with which the accessories, such as flowers and lace, are treated.' This beautiful work was purchased for £150 at the Reynolds sale, and is now n the Victoria and Albert Museum. Another figure, also at South Kensington, was bought at the Reynolds sale for £30, and is believed to represent Lydia Dwight she is figured standing, wrapped in a shroud, with a skull at her feet. The fine life-size statue of Prince Rupert, now in the British Museum, was bought at the Reynolds sale for thirty-eight guineas, and is a magnificent specimen of modelling. The 'Meleager,' also in the British Museum, and the 'Jupiter' in the Liverpool Museum, are declared by Mr. Solon to be worthy of an Italian artist of the Renaissance. Other specimens in the collection (fn. 13) were a lifesize bust of Charles II, smaller busts of Charles II and Catherine of Braganza, others of James II and his queen Mary, full-length figures of Flora and Minerva, a sportsman in the costume of the reign of Charles II, a girl holding flowers with two lambs by her side, and five stoneware statuettes (in imitation of bronze) of Jupiter, Mars, Neptune, Meleager, and Saturn. Speaking of the above collection of pieces, Mr. Burton remarks (fn. 14) :-'It is still more remarkable to find a series of figures displaying such finished modelling, perfect proportion, and breadth of treatment. Finer artistic work than this, in clay, has never been produced in this country, and the knowledge, taste, and skill shown in their production fully entitle Dwight to be reckoned among the great potters of Europe.'

The characteristics of Dwight's pottery have been described as follows (fn. 15) :-

The Fulham stone-ware, in imitation of that of Cologne, is of exceedingly hard and close texture, very compact and sonorous and usually of a grey colour, ornamented with a brilliant blue enamel, in bands, leaves, and flowers. The stalks have frequently four or more lines running parallel, as though drawn with a flat notched stick on the moist clay the flowers, as well as the outlines, are raised, and painted a purple or marone colour, sometimes with small ornaments of flowers and cherubs' heads, and medallions of kings and queens of England in front, with Latin names and titles, and initials of Charles II, William III, William and Mary, Anne, and George I. The forms are mugs, jugs, butterpots, cylindrical or barrel-shaped, &c. the jugs are spherical, with straight narrow necks, frequently mounted in pewter, and raised medallions in front with the letters cr wr ar gr, &c. These were in very common use, and superseded the Bellarmines and longbeards of Cologne manufacture.

The quality of hardness which distinguishes stoneware from other kinds of pottery is imparted to it, says Professor Church, (fn. 16) partly by the nature and proportions of the materials used in making the body or paste, partly by the temperature at which it is fired. The saltglaze employed for European stoneware is formed on the ware itself and in part out of its constituents. It is produced by throwing into the kiln moist common salt towards the end of the firing when the pieces have acquired a very high temperature. The salt is volatilized, and reacting with the watervapour present is decomposed into hydrochloric acid gas, which escapes, and into soda, which attacking and combining with the silica of the clay in the body, forms with it a hard glass or glaze of silicate of soda, in which a little alumina is also always present. This was the two-fold secret which Dwight at length succeeded in discovering. His note-books (fn. 17) contain many curious recipes for the composition of his various pastes or 'cleys' which were the results of his numerous and laborious experiments. Large extracts from these memoranda have been published. (fn. 18) There is a tradition in the family (fn. 19) that besides concealing the vessels found in the bricked-up chamber, Dwight buried all his models, tools, and moulds connected with the finer branches of his manufactory in some secret place on the premises at Fulham, observing that the production of such matters was expensive and unremunerative and that his successors might not be tempted to perpetuate this part of the business he put it out of their power by concealing the means. Search has often been made for these hidden treasures, but hitherto without success.

For a long time after Dwight's death his descendants [continued to manufacture the same sort of jugs and mugs. In a private collection there is a flip-can of historical interest, which once belonged to the original of Defoe's Robinson Crusoe. It is inscribed 'Alexander Silkirke. This is my one. When you take me on bord of ship, Pray fill me full of punch or flipp, Fulham.' It is said to have been made for Selkirk in or about 1703. In cottages along the Thames bank have been found many large tankards with the names of well-known public houses. Some of the jugs have hunting scenes and others bear decorations of a loyal or political character. For example, a mug with a medallion portrait of Queen Anne, supported by two beefeaters, is inscribed round the top, 'Drink to the pious memory of good Queen Anne, 1729.'

John Dwight had five sons, but it is not known whether all of them survived him or which was his successor in business. Some writers say he was succeeded by his son Dr. Samuel Dwight, who died in November 1737 the مجلة جنتلمان, (fn. 20) in his obituary notice, after mentioning his authorship of 'several curious treatises on physic,' states that 'he was the first that found out the secret to colour earthenware like china.' He is said to have practised in his profession as a physician, and wrote some Latin medical treatises between 1722 and 1731. It is possible that he was a partner only, and that the business was carried on jointly with another brother. The male descendants seem to have disappeared by the end of the 18th century.

Lysons, who wrote in 1795, (fn. 21) says, 'These manufactures are still carried on at Fulham by Mr. White, a descendant in the female line of the first proprietor. Mr. White's father, who married one of the Dwight family (a niece of Dr. Dwight, vicar of Fulham), obtained a premium anno 1761 from the Society for the Encouragement of Arts &c., for making crucibles of British materials.' The niece of Dr. Dwight above mentioned was probably the Margaret Dwight who with her partner, Thomas Warland, became bankrupt in 1746. (fn. 22)

William White, whom she is said to have married, described as 'of Fulham in the county of Middlesex, potter,' took out a patent in 1762 for the manufacture of 'white crucibles or melting potts made of British materials, and never before made in England or elsewhere and which I have lately sett up at Fulham aforesaid.'

The earliest dated piece of Fulham stoneware known to exist is in the collection of Mr. J. E. Hodgkin. It is a mug ornamented with a ship and figure of a shipwright caulking the seams of a hull, and bearing an inscription in script, 'Robert Asslet London Street 1721.' Another specimen of quaint design, belonging to Mr. H. C. Moffat, is a large mug with pewter mount its decoration consists of a centre medallion representing Hogarth's 'Midnight modern conversation,' another medallion bearing the Butchers' Arms of Hereford, and the inscription 'Waller Vaughan of Hereford, His mug must not be brock, 1740.'

Speaking of the later history of this manufactory Chaffers says- (fn. 23)

In Mr. Llewellynn Jewitt's sale there was a gallon flipcan of stoneware with strongly hinged cover of the same material and a grated spout. It was ornamented with raised borders and figures of a woman milling, a church in the distance, a hunting scene, Hope, Peace, and other figures with a well-modelled head on the spout, marked at the bottom in letters scratched into the soft clay 'W. J. White fecit Dec. 8, 1800.' On the heart-shaped termination of the handle is 'W. W. 1800.' In 1813 the manufactory was in the hands of Mr. White, a son of the above, and the articles then made were chiefly stoneware jars, pots, jugs, &c. The Fulham works remained in the family until 1862, when the last Mr. White died, and he was succeeded by Messrs. MacIntosh and Clements but in consequence of the death of the leading partner, the works were disposed of to Mr. C. J. C. Bailey, the present proprietor, in 1864. This gentleman has made considerable alterations and fitted up a quantity of machinery with a view of facilitating the manufacture and extending the business.

Writing in 1883 Jewitt speaks (fn. 24) very highly of the improvements introduced by Mr. Bailey. The output in stoneware included all the usual domestic vessels, besides sanitary and chemical appliances of various kinds. In addition, works of art of a high order in stoneware, terra-cotta, china, and other materials were produced, thus restoring the ancient reputation of the firm. For the stoneware department the services of M. Cazin, formerly director of the school of art at Tours, were engaged. A cannette in his own collection bearing the artist's name, "Cazin, 1872, Study," Jewitt praises as remarkably good. (fn. 25) Also another example made expressly for him, which bears an admirably modelled armorial medallion and other incised and relief ornaments, with the date 1873, and artist's name, C. Cazin, also incised. The coloured stone or 'sgraffito' ware has a high repute, and Mr. Bailey in 1872 received a medal at the Dublin Exhibition for his stoneware and terra-cotta. In the latter ware were produced vases, statues, architectural enrichments, chimney shafts, stoves, &c., of very good quality and of admirable design, Mr. Martin, sculptor, having been engaged as modeller and designer, and giving to some of the productions the name of Martin ware. The manufacture of chinaware was added during the year 1873, with the aid of good workmen and of Mr. E. Bennet and Mr. Hopkinson as artists. As the beginning of a new manufacture which had done much to establish a fresh fame for Fulham, Jewitt thus describes the composition of the ware: (fn. 26) 'The body is made from Dwight's original recipe, the very body of which the first chinaware made in England was produced, and therefore the "Fulham china" of to-day has an historical interest attached to it which is possessed by no other.' The business has since passed into other hands and is now the property of the Fulham Pottery and Cheavin Filter Company, Limited.

A factory of stoneware, galley-pots, mugs, pans, dishes, &c., was carried on by James Ruel at Sandford House, Sand End, King's Road, Fulham. The undertaking proved unsuccessful, and in 1798 the factory and stock in trade were advertised for sale by auction by order of the sheriff, but were disposed of previously by private contract.

The pottery of William de Morgan & Co. has since 1888 been carried on at Fulham. The business was started in 1870 by Mr. William de Morgan, who began by decorating tiles and pots in Fitzroy Square. Removing afterwards to Chelsea, he continued to paint Dutch pottery, and that made by Stiff & Co. of Lambeth and by Staffordshire potters whilst at Chelsea he built an oven, and engaged in the practical business of a potter. On removing to Fulham in 1888, he entered into partnership with Mr. Halsey Ricardo, a new pottery was built, and the wares stamped 'W. de Morgan & Co., Sands End Pottery, Fulham, S.W.,' and with a small floral device surmounted with the initials DM. The output of this firm also includes lustre ware, an imitation of the Hispano-Moresco work of the 15th and 16th centuries, and pottery decorated in the Persian style and with Dutch scenes.

At Southall is a small pottery carried on by the four brothers Martin, with an office in Brownlow Street, Holborn, for the sale of their wares. (fn. 27) The founder of the firm was Robert Wallace Martin, a Royal Academy student, and pupil of Alexander Munro the sculptor, who revived in this country the glazed stoneware of the 16th and 17th centuries. After an unsuccessful co-operation with Mr. Bailey, who was then proprietor of the Fulham Pottery, Martin entered into partnership in the early seventies with his three brothers, Charles Douglas, Walter Fraser, and Edwin Bruce. This ware, which is greatly appreciated by connoisseurs, is the outcome of a long series of experiments with clays and colours and methods of firing them. A special feature with the makers is that the decoration of a specimen is never repeated, so that each piece is in its way a unique example of the handiwork of the potter. The style varies greatly from the classical to the grotesque, and the colouring is frequently as original as the decoration, which is incised, modelled, or carved. The mark consists of the name and address of the firm, with the month and year of production, incised in cursive lettering.


شاهد الفيديو: تمثال الكاتب الجالس القرفصاء