آرثر فيليج (ويغي)

آرثر فيليج (ويغي)

ولد آرثر فيليج في زلوتشيف ، بولندا ، عام 1899. عندما كان فيليج في الحادية عشرة من عمره ، انتقلت عائلته إلى الولايات المتحدة واستقروا في مدينة نيويورك. عمل والد آرثر كبائع عربة مدفوعة باليد وبوابًا في مبنى سكني.

ترك فيليج المدرسة في الرابعة عشرة من عمره للمساعدة في إعالة أسرته. كانت وظيفته الأولى كمساعد لمصور تجاري. كما حصل على أموال إضافية من خلال التقاط صور الشوارع.

في عام 1918 ، تم تعيين فيليج كفني في غرفة مظلمة بواسطة Ducket & Adler في مانهاتن السفلى. ويتبع ذلك عمل مماثل مع Acme Newspictures (تم استيعابها لاحقًا بواسطة United Press International Photos).

في عام 1935 ، ترك فيليج وظيفته كفني في غرفة مظلمة وحاول كسب لقمة العيش كمصور فوتوغرافي مستقل. من خلال مراقبة المكالمات الإذاعية للشرطة وإدارة الإطفاء ، تمكن فيليج من الحصول على عدد كبير من الصور الدرامية. أدت القدرة على أن يكون أول مصور في موقع الحادث الكبير إلى منحه لقب Weegee (إشارة إلى لوحة Ouija للعراف).

ظهرت صور Fellig تقريبًا في جميع صحف نيويورك تقريبًا بما في ذلك نيويورك تريبيون, نيويورك بوست، ورلد برقية ، أخبار يومية, المجلة الأمريكية, مساء و ال نيويورك صن. في عام 1941 أقامت رابطة التصوير معرضًا لأعماله ، Weegee: القتل هو عملي.

بعد نشر كتابه الناجح للغاية ، مدينة عارية (1945). تخلى Fellig عن صور الجريمة وركز على المهام الإعلانية لـ حياة, مجلة فوج, عطلة, بحث و حظ. وشملت الكتب الأخرى لفيليج الناس Weegee (1946), هوليوود العارية (1953) و Weegee بواسطة Weegee (1961). توفي آرثر فيليج في 26 ديسمبر 1968.


آرثر فيليج (ويغي) - التاريخ

مثل هذا المعرض؟
أنشرها:

وإذا أعجبك هذا المنشور ، فتأكد من إطلاعك على هذه المنشورات الشائعة:

مثل هذا المعرض؟
أنشرها:

لا يمكنك التحدث عن التصوير الفوتوغرافي لمسرح الجريمة في مدينة نيويورك دون التحدث عن رجل يعرف باسم "ويغي". قام آرثر "ويغي" فيليج ، أول مصور فوتوغرافي مستقل ناجح في البلاد ، بتصوير مئات من مشاهد الجريمة في فترة ما بعد الكساد وما بعد الحظر في بيج آبل.

لماذا اسم "Weegee"؟ أحد التخمينات هو قدرته الشبيهة بالخوارق للوصول إلى مشهد قبل الزغب:

"غالبًا ما قاده إحساسه السادس الواضح بالجريمة إلى مشهد يسبق الشرطة بكثير. وشبه المراقبون هذا الإحساس ، المستمد فعليًا من ضبط الراديو الخاص به بتردد الشرطة ، بلوحة ويجا ، وهي لعبة الكهانة الشعبية. ، اتخذ Fellig اسم Weegee كاسمه المهني ".

أو قد يكون للكنية علاقة بأصوله المتواضعة:

"حصل Weegee على لقبه من الخلف عندما كان في أدنى درجات معمل التصوير: الصبي الممسحة ، الذي كانت وظيفته تجفيف المطبوعات قبل إحضارها إلى غرفة التحرير."

بغض النظر عن كيفية حصوله على الاسم ، من السخرية العميقة أن مثل هذه الشخصية المرحة اشتهرت بالتقاط صور ، بالأبيض والأسود الزاهي ، لجثث جديدة متناثرة في جميع أنحاء نيويورك.

لا يزال من الصعب بالفعل النظر إلى عمل Weegee الرائد اليوم ، وهو أكثر بشاعة بكثير من أي شيء يمكن أن تنشره صحيفة التابلويد في القرن الحادي والعشرين. لكنها لم تكن بلا فن. كما كتب ديفيد غونزاليس من صحيفة نيويورك تايمز ، تجنب ويجي "نهج الحقائق فقط للتصوير الروتيني لمسرح الجريمة للشرطة" لالتقاط "التفاصيل والدراما ، الفكاهة والرعب ، على طول شوارع المدينة".

يلتقط المعرض أعلاه عددًا من صور Weegee ، جنبًا إلى جنب مع بعض الصور التي التقطتها أجهزة مصراع أخرى معاصرة ، بالإضافة إلى صور مسرح الجريمة التي تم التقاطها في مدينة نيويورك في العقود التي تلت عهد Weegee المتسخ.

هل هناك قيمة جمالية في مجموعة مروعة؟ المؤلف تريستان هـ. كيرفين ، على سبيل المثال ، يكتب عن معرض لصور مسرح الجريمة في نيويورك في مجلة العدالة الجنائية والثقافة الشعبية، تقول نعم - بعلامة النجمة:

"هناك لغز آخر ، بالطبع ، هو ما إذا كان التصوير الفوتوغرافي للأدلة ، أو المراقبة ، أو التصوير الفوتوغرافي لمسرح الجريمة هو فن. في حين أنه قد يكون هناك إجماع بشأن السمات الفنية الإيجابية للتصوير الفوتوغرافي" الواقعي "، فإن الصور. لا تُظهر إلى حد كبير لمسة الفنان. الإقامة في معظمها عرضي ".

إذا كان فضولك سيئًا بدرجة كافية ، وكانت معدتك قوية - احكم بنفسك.

بعد ذلك ، شاهد بعضًا من أكثر ضربات الغوغاء المروعة في العقود الماضية في نيويورك وخارجها. بعد ذلك ، شاهد المزيد من الصور الأكثر جاذبية التي التقطها Weegee على الإطلاق.


متحف جيه بول جيتي

(نسخة أخرى) ختم رطب بالحبر الأزرق ، في الوسط الأيسر: "WEEGEE / 451 WEST 47th STREET / NEW YORK CITY ، USA / TEL: 265-1955" (جانبيًا) ختم مبلل بالحبر الأزرق والأسود ، في المنتصف الأيمن: "CREDIT PHOTO BY / WEEGEE / THE FAMOUS "(محاطة ومقلوبة رأسًا على عقب).

العنوان البديل:

[قتلهم الأول] (عنوان بديل)

قسم:
تصنيف:
نوع الكائن:
وصف الكائن

كتب ويغي في التسمية التوضيحية المصاحبة لهذه الصورة المذهلة في منشوره عام 1945: "بكت امرأة قريبة. لكن أطفال الحي في طريق مسدود استمتعوا بالعرض عندما أطلق الرصاص على مبتز صغير وقتل." مدينة عارية. على الصفحة المقابلة ، أظهر Weegee الجثة الملطخة بالدماء ملقاة في الشارع.

بالتناوب الضحك أو التحديق في عدم التصديق أو النظر إلى الكاميرا لاغتنام فرصتهم اللحظية في التسجيل ، فإن الأطفال الذين شاهدوا هذا المشهد المروع يشكلون مزيجًا مقلقًا من المشاعر الإنسانية وامتصاص الذات. ومن بين المجموعة سيدتان: واحدة ، التي ذكرها ويجي أعلاه ، تقف في المنتصف ، ووجهها مغطى بالدموع الغاضبة ، وتحولت خسارتها الشخصية إلى مشهد عام.

المعارض
المعارض
موضوعات ثابتة: اقتناءات تصوير فوتوغرافي بارزة ، 1985-1990 (5 يونيو إلى 2 سبتمبر 1990)
مسرح الجريمة: تصوير ويغي (20 سبتمبر 2005 إلى 22 يناير 2006)
الحشود والخيال الأمريكي ، 1890-2012 (17 أكتوبر 2015 إلى 4 أبريل 2016)
فهرس
فهرس

واليس ، بريان. ويجي: القتل هو عملي (نيويورك: المركز الدولي للتصوير الفوتوغرافي ، 2012).

موارد التعليم
موارد التعليم

مصدر تعليمي

هذه المعلومات منشورة من قاعدة بيانات مقتنيات المتحف. التحديثات والإضافات النابعة من أنشطة البحث والتصوير مستمرة ، مع إضافة محتوى جديد كل أسبوع. ساعدنا في تحسين سجلاتنا من خلال مشاركة تصحيحاتك أو اقتراحاتك.

يرجى العلم أن قاعدة البيانات هذه قد تتضمن صورًا ولغة أصلية تعتبر مهينة أو مسيئة أو رسومية ، وقد لا تكون مناسبة لجميع المشاهدين. الصور والعناوين والنقوش هي نتاج وقتهم ووجهة نظر المنشئ ويتم تقديمها هنا كتوثيق ، وليست انعكاسًا لقيم Getty. تتغير اللغة والمعايير المجتمعية ، وفهرسة المجموعة هي عمل مستمر قيد التقدم. نحن نشجع مدخلاتك لتعزيز فهمنا لمجموعتنا.

لقد تم بذل كل جهد لتحديد حالة حقوق المصنفات وصورها بدقة. يرجى الاتصال بحقوق المتاحف والنسخ إذا كان لديك مزيد من المعلومات حول حالة حقوق عمل مخالف أو بالإضافة إلى المعلومات الموجودة في سجلاتنا.

/> النص الموجود في هذه الصفحة مرخص بموجب ترخيص Creative Commons Attribution 4.0 International License ، ما لم يُذكر خلاف ذلك. يتم استبعاد الصور والوسائط الأخرى.


ويجي

كان Weegee المصور العظيم لنيويورك في الثلاثينيات والأربعينيات والخمسينيات من القرن الماضي ، والذي ساعد كتابه Naked City في إنشاء أساطير المدينة. & # 8220 ليس لدي أي موانع وكذلك الكاميرا الخاصة بي & # 8230 & # 8221 & # 8211 Weegee

حصل آرثر فيليج على اسم Weegee في وقت مبكر من حياته المهنية ، في إشارة إلى لوحة ouija وقدرته الخارقة على الوصول بسرعة إلى مسرح الجريمة & # 8211 أحيانًا ، حتى قبل الشرطة (من عام 1937 ، كان المدني الوحيد المسموح له بتركيب شرطة راديو في سيارته). بين عامي 1940 و 1944 عمل على توكيل جريدة رئيس الوزراء ، وهو حر في اختيار قصصه الخاصة. قام بنشر Naked City في عام 1945 ، تلاه في العام التالي مع Weegee & # 8217s People. كان مفتونًا بالمشاهير وقام بترويج شخصيته باسم Weegee the Famous. تم نشر فيلم Naked Hollywood عام 1953. وتوفي عام 1968. وفي عام 1981 ، نظمت Side Gallery أول جولة في المملكة المتحدة لعمل Weegee & # 8217 ، مما أدى إلى فتح علاقة بين Amber وأرملة Wilma Wilcox استمرت حتى وفاتها في أوائل التسعينيات. في عام 2008 ، أجرت Amber & # 8217s Pat McCarthy مقابلة مع Sid Kaplan على Weegee & # 8211 ، المصور والطابعة المشهور في نيويورك كانا يعرفانه وقد طبع معظم صور Weegee الموجودة في AmberSide Collection. نسخة من تلك المقابلة متاحة هنا.

للحصول على حقوق استخدام الصورة ، يرجى الاتصال بالمركز الدولي للتصوير الفوتوغرافي ، نيويورك

مقابلة مع سيد كابلان

مجموعة Weegee

نص مأخوذ من مصادر أرشيف المعرض الجانبي:

ولد آرثر فيليج في النمسا عام 1899. جاء إلى الولايات المتحدة عام 1909 ، وانتهى به المطاف في الجانب الشرقي الأدنى من مانهاتن. ترك المدرسة في عام 1914 للمساعدة في إعالة الأسرة ، وعمل لبعض الوقت كمصور شوارع. في عام 1923 انضم إلى Acme News Services كمسؤول في غرفة مظلمة. في عام 1935 ، غادر للعمل كمصور فوتوغرافي مستقل. حصل على اسم Weegee في وقت مبكر ، في إشارة إلى لوحة Ouija وقدرته الخارقة على الوصول بسرعة إلى مسرح الجريمة & # 8211 في بعض الأحيان ، حتى قبل الشرطة (من عام 1937 ، كان المدني الوحيد المسموح له بتركيب جهاز لاسلكي للشرطة في منزله. السيارات).

من عام 1940 إلى عام 1944 ، عمل Weegee على توكيل جريدة PM ، وهو حر في اختيار قصصه الخاصة وصنع العديد من أفضل صوره في هذه الفترة. شهد عام 1945 معرضًا في متحف الفن الحديث ونشر أفضل الكتب مبيعًا له مدينة عارية. العام التالي شعب Weegee تم نشره. من خلال الانفتاح على قصص نيويورك: شوارعها وحاناتها ومساكنها وجرائمها ومآسيها ووسائل الترفيه فيها ، ساعد في تشكيل وعي أمريكا الحضرية بنفسها ، وصورته تحدد كلاً من أسطورة المدينة وواقعها. برز كمشهور وطني ، سافر إلى هوليوود لإلقاء المحاضرات والتصوير هوليوود العارية (1953). سافر على نطاق واسع واستمر في العمل حتى وفاته في عام 1968.

ملاحظة: في إطار عملية ترتيب أول معرض كبير في المملكة المتحدة وجولة في أعمال Weegee في أوائل الثمانينيات ، بدأ Amber / Side Gallery علاقة مع أرملته ، Wilma Wilcox. عندما توفيت ، قدمت مجموعة كبيرة من أعماله إلى Amber. كتيب A3 يستكشف حياة Weegee وعمله وتأثيره ، والذي نشرته Amberside في الثمانينيات ، متاح على الموقع الإلكتروني.

نص بديل من أرشيف المعرض الجانبي:

استولى على جحيم المسكن ، وحوادث السيارات ، وعمليات الإعدام في العصابات. لقد وجد مغنيي الصالة المغسولة والمراهقين المشتبه بهم في جرائم القتل في عربات الأرز وقام بتصويرهم في أضعف حالاتهم & # 8211 أو ، على حد تعبيره ، أكثرهم بشرًا. لقد أمسك أزواجًا يقبلون على بطانياتهم الشاطئية في كوني آيلاند والمختلسون في وقت متأخر من الليل على منصات الإنقاذ يراقبونهم. وفي كل مكان ذهب إليه ، كان ينتزع صورًا لأشخاص نائمين: السكارى على مقاعد الحديقة ، وعائلات بأكملها في منطقة لوار إيست سايد للنيران ، ورجال ونساء يشخرون في دور السينما. كان مؤرخ المدينة الأسمى في الليل. لقد كان حشرة مصراع الكاميرا الوحيدة التي من شأنها أن تصل إلى مسرح جريمة قتل أمام رجال الشرطة. أحب Weegee نيويورك ونيويورك في النهاية أحب Weegee.

ولد Weegee في 12 يونيو 1899 في النمسا تحت اسم Usher Fellig. بعد وقت قصير من ولادته ، غادر والده إلى أمريكا ، حيث كان حاخامًا بينما كان يدخر ما يكفي من المال لإرساله إلى بقية أفراد أسرته. في سن العاشرة ، وصل ويجي أخيرًا مع والدته وثلاثة أشقاء إلى أمريكا. في جزيرة إليس ، تم تغيير اسم Weegee من Usher إلى Arthur.

وقت مبكر من الحياة
فيما يتعلق بالتعليم ، وصل Weegee إلى الصف الثامن. ومع ذلك ، كانت الأسرة بحاجة إلى المال وكان Weegee مطلوبًا للمساعدة في العمل. لقد عمل في الكثير من الوظائف الفردية: لقد ساعد والده في تجارة عربة الدفع ، حتى أنه عمل في متجر للحلوى لفترة من الوقت. كان ذلك عندما التقط صورته بواسطة مصور tintype للشارع ، قرر أن هذا هو ما كان من المفترض أن يفعله. كثيرًا ما قال Weegee إنه كان ، "مصورًا فوتوغرافيًا بالفطرة ، مع نقص في الدم في دمي." سرعان ما طلب زي tintype من منزل طلب بالبريد في شيكاغو ، وبعد بضعة أشهر حصل على وظيفته الأولى كمصور تجاري. بعد بضع سنوات ، غادر الاستوديو ، بسبب خلاف حول ما يجب أن يدفع له. ثم اشترى كاميرا رؤية 5 & # 2157 مستعملة واستأجر فرسًا صغيرًا من إسطبل محلي. قام بتسمية المهر Hypo ، وفي عطلات نهاية الأسبوع عندما كان الأطفال يرتدون أفضل ملابسهم ، كان يتجول في المدينة ويضع الأطفال على مهره ويلتقط صورهم. ثم يطور السلبيات ، ويصنع مطبوعات ، ويعود إلى أسر الأطفال لمحاولة بيع الصور لهم.

Acme Newspictures
في سن الرابعة والعشرين ، حصل Weegee على استراحة كبيرة للعمل في Acme Newspictures. كانت شركة Acme مصدرًا للصور المخزنة لأوراقها الخاصة وأوراق أخرى في جميع أنحاء البلاد. بدأ Weegee العمل في غرفة مظلمة ، وقام بتطوير عمل المصورين الآخرين للورقة. من حين لآخر ، عندما يكون جميع مصوري Acme الآخرين مشغولين أو نائمين ، كان يخرج ليلًا ويلتقط صورًا لحالات الطوارئ. بعد بضع سنوات من العمل في Acme ، بدأ Weegee في الاتصال للقيام بالمهام وقصص الغلاف. كان هذا هو ما كان يريده دائمًا ، وكانت المشكلة الوحيدة هي أنه كان يعمل لصالح شركة Acme ، وبالتالي ، لم يحصل أبدًا على الفضل في الصور التي سلمها. في عام 1935 سئم من القيام بأعمال الآخرين وترك Acme ليخرج ويحاول حر في عمله. أعطته الفتيات حول Acme اسم Weegee بعد لوح Ouija. قالوا إنه يبدو دائمًا أنه يعرف مكان وجوده عندما تندلع القصة.

مصور فوتوغرافي مستقل
عمل Weegee بمفرده كمصور فوتوغرافي مستقل على مدى السنوات العشر القادمة. بدأ العمل من مقر شرطة مانهاتن ، وكان سيصل حوالي منتصف الليل ويفحص آلة Teletype لمعرفة ما إذا كانت هناك أي قصص قد اندلعت. بعد بضع سنوات قرر أنه لا يريد انتظار الأخبار عبر Teletype. اشترى لنفسه سيارة تشيفي كوبيه عام 1938 وبطاقة صحفية ، وسمح له بالحصول على راديو للشرطة في السيارة (المصور الصحفي الوحيد الذي سمح له بوجود راديو للشرطة في سيارته). كانت سيارة Weegee منزله بعيدًا عن المنزل ، وكان مكتبه على الطريق. احتفظ في صندوق السيارة بكل ما يحتاجه بما في ذلك غرفة مظلمة محمولة وكاميرات إضافية ومصابيح فلاش وحوامل محملة إضافية وآلة كاتبة وسيجار وسلامي وتغيير الملابس.

لم أعد ملتصقًا بجهاز Teletype في مقر الشرطة. كان لدي جناحي. لم أعد مضطرًا إلى انتظار وصول الجريمة إلي ، يمكنني ملاحقتها. كان راديو الشرطة هو خط حياتي. كانت الكاميرا الخاصة بي & # 8230 حياتي وحبي & # 8230 مصباح علاء الدين الخاص بي. & # 8211 Weegee بواسطة Weegee ، ص 52

بعد عشر سنوات نشر كتابه الأول ، المدينة العاريةالذي كان مستوحى من المدينة التي أحبها. خلال هذه السنوات العشر ، أنتج Weegee بعضًا من أكثر صوره تعبيراً وجمالاً.

تدريب التصوير الفوتوغرافي
لم يتلق Weegee أي تدريب رسمي على التصوير الفوتوغرافي. لم يسمع من قبل عن ألفريد ستيغليتز أو أنسل آدامز أو حتى متحف الفن الحديث. العمل الذي قام به Weegee جاء بصرامة من قلبه. لم يتم التخطيط لأي من صوره أن كاميرته الرسومية ذات السرعة 4 × 5 قد تم ضبطها مسبقًا على f / 16 @ 1/200 من الثانية ، مع مسافة بؤرية تبلغ عشرة أقدام. تم التقاط جميع صوره في هذا المكان بفلاش. ما هو التدريب على التصوير الفوتوغرافي الذي قد يحتاجه Weegee ليكون مصورًا رائعًا ، تعلمه أثناء عمله في Acme ، أو أنه علم نفسه للتو. لم يكن أسلوب التصوير أو قوامه أو حتى جودته مهمًا بالنسبة إلى Weegee. كان أكثر اهتمامًا بالتقاط لحظة من الوقت على الفيلم. سجل التاريخ كما حدث. لم يكن لديه سوى جزء من الثانية لالتقاط مشاعر الحدث أثناء تكشفه. وخير مثال على ذلك هو صورة الأم وابنتها تبكيان وهما يشاهدان ابنة أخرى وطفلًا صغيرًا يحترقان حتى الموت داخل حريق منزل. كل ما يمكن أن يقوله Weegee حقًا عن هذه الصورة هو ، بكيت عندما التقطت هذه الصورة.

في عام 1939 ، التقط ويغي صورة لأم وابنها في هارلم. حتى الصورة التي قد يعتبرها Weegee على أنها صورة أظهرت قدرًا لا يصدق من المشاعر. بلقمة من الغالق روى قصة هذه المرأة المسكينة. الطريقة التي وضعها بها وابنها خلف الزجاج المكسور تمثل الحياة المحطمة التي عاشتها. ومع ذلك ، حتى مع وجود اليأس في كل مكان حولها ، لا يزال لديها نظرة أمل في عينيها ، كما لو كانت تقول إنها لا تستطيع الاستسلام. لديها شعور بالفخر لأنها تحمل ابنها. هذه هي القوة والهدية التي امتلكها Weegee مع الكاميرا.

من المستحيل النظر إلى عمل Weegee وعدم الانخراط عاطفياً. كان هذا هو بيت القصيد من صوره & # 8211 أراد أن يشارك المشاهد. في إحدى القصص الأولى التي اضطر Weegee إلى تغطيتها ، طُلب منه التقاط صور لطفل تركته والدته. صرح Weegee في سيرته الذاتية ، أرادوا (رجال الشرطة) صورًا للطفل ، حتى تشعر الأم ، وهي ترى الصورة في الصحف ، بالندم وتأتي لتطالب الطفل. كان Weegee مستعدًا لالتقاط صورة مبتسمة عندما أوقفته الممرضة. قامت الممرضة بإلصاق الطفل بدبوس ، وبدأ الطفل في البكاء وقالت الممرضة ، الآن خذ لقطة & # 8230 هذا سوف يعيد الأم. & # 8211 Weegee بواسطة Weegee ، ص 56. لحسن الحظ للطفل ، هذا قد أعاد الأم. كان لدى Weegee وظيفة يقوم بها & # 8211 كانت هذه هي الطريقة التي يكسب بها رزقه. كان عليه أن يصنع صورًا ترغب الصحف في شرائها ، وكانت الصحف تريد الدراما.

لم يكن كونك مصورًا فوتوغرافيًا مستقلاً عملاً سهلاً خلال هذه المرحلة من التاريخ. لم يتمكن الكثير من الناس من فعل ذلك طالما كان Weegee يفعل ذلك. حتى عندما كانت الأمور تسوء ، كان لدى Weegee معنويات جيدة حيال ذلك. كان دائمًا قادرًا على العثور على السعادة في كل ما يفعله. لقد أحب الناس ، وكان يحب تصوير الناس ، وكان يحب التواجد مع الناس. واجه في عمله القتل والوحشية والأطفال المحتاجين والمشاجرات والمشردين والحرائق والضحايا. كما واجه الناس الذين كانوا سعداء وعشاق واحتفالات ونهاية الحرب. يقف عمل Weegee من تلقاء نفسه & # 8211 هو & # 8217s من المفترض أن يتم عرضه واحدًا تلو الآخر ، وليس كمجموعة. مع كل لقطة ، التقط Weegee حقيقة لا يمكن إعادة إنشائها أبدًا.

توفي Weegee بسبب ورم في المخ في 26 ديسمبر 1968. واليوم يعود الفضل إلى Weegee في دخول عصر ثقافة التابلويد ، بينما في نفس الوقت يتم تبجيله لرفع الجانب الدنيء من حياة الإنسان إلى جانب الفن الراقي.


آرثر فيليج (ويغي) - التاريخ

(استناداً إلى & quot؛ متحف التصوير الفوتوغرافي للقرن العشرين لودفيج كولون & quot)


ويغي / آرثر فيليج /

(من ويكيبيديا، الموسوعة الحرة)

كان ويغي هو الاسم المستعار لأرثر فيليج (12 يونيو 1899-26 ديسمبر 1968) ، وهو مصور ومصور صحفي أمريكي معروف بتصويره الصارخ بالأبيض والأسود في الشوارع.
ولد Weegee Usher Fellig في Z & # 322oczew ، بالقرب من Lemberg ، النمسا-غاليسيا (المعروفة لاحقًا باسم Z & # 322ocz & oacutew ، بولندا ، والآن Zolochiv ، أوكرانيا). تم تغيير اسمه إلى آرثر عندما جاء مع عائلته للعيش في نيويورك عام 1909 ، هربًا من معاداة السامية.
كان لقب Fellig هو عرض صوتي للويجا ، بسبب وصوله المتكرر إلى المشاهد بعد دقائق فقط من إبلاغ السلطات بالجرائم أو الحرائق أو حالات الطوارئ الأخرى. ويقال إنه أطلق على نفسه اسم Weegee ، أو تم تسميته من قبل الفتيات في Acme أو من قبل ضابط شرطة.
اشتهر بأنه مصور إخباري صريح وثقت لقطاته الصارخة بالأبيض والأسود حياة الشوارع في مدينة نيويورك. لا تزال صور ويغي لمشاهد الجريمة ، وضحايا حطام السيارات في برك من دمائهم ، والشواطئ الحضرية المزدحمة والعديد من البشع ، صادمة ، على الرغم من أن بعضها ، مثل تجاور المجتمع الكبير في ermines والتيجان ، وامرأة شوارع متوهجة في أوبرا متروبوليتان (الناقد ، 1943) ، تبين أنه تم تنظيمه.
في عام 1938 ، كان فيليج هو المراسل الوحيد لصحيفة نيويورك الذي لديه تصريح بامتلاك راديو محمول على الموجات القصيرة للشرطة. لقد احتفظ بغرفة مظلمة كاملة في صندوق سيارته ، للإسراع بإيصال منتجه المجاني إلى الصحف. عمل Weegee في الغالب ليلاً وكان يستمع عن كثب إلى البرامج الإذاعية وغالباً ما يضرب السلطات في مكان الحادث.
تم التقاط معظم صوره البارزة باستخدام معدات وأساليب مصور الصحافة الأساسية للغاية ، وكاميرا 4x5 Speed ​​Graphic معدة مسبقًا عند f / 16 ، @ 1/200 من الثانية مع مصابيح فلاش ومسافة تركيز بؤري محددة تبلغ عشرة أقدام. لم يكن لديه تدريب تصوير فوتوغرافي رسمي ولكنه كان مصورًا علميًا ذاتيًا ومروجًا ذاتيًا لا هوادة فيه. يقال في بعض الأحيان أنه لم يكن لديه أي معرفة بمشهد التصوير الفوتوغرافي الفني في نيويورك ولكن في عام 1943 قام متحف الفن الحديث بتضمين العديد من صوره في معرض. تم إدراجه لاحقًا في عرض MoMA آخر نظمه إدوارد Steichen ، وألقى محاضرة في المدرسة الجديدة للبحوث الاجتماعية. كما تولى مهامًا إعلانية وتحريرية لمجلات Life و Vogue ، من بين أمور أخرى.
أصبحت مجموعة صوره الأولى المشهورة ، المدينة العارية (1945) ، مصدر إلهام لفيلم رئيسي عام 1948 The Naked City ، ولاحقًا عنوان مسلسل درامي تلفزيوني واقعي رائد للدراما البوليسية وفرقة بقيادة الموسيقار التجريبي في نيويورك John Zorn .
أنتج Weegee أيضًا أفلامًا قصيرة مقاس 16 ملم بدءًا من عام 1941 وعمل معها وفي هوليوود من عام 1946 إلى أوائل الستينيات ، كممثل ومستشار. لقد كان مستشارًا مؤثرات خاصة غير معتمد ومصورًا لا يزال مصورًا لفيلم ستانلي كوبريك عام 1964 دكتور سترينجلوف أو: كيف تعلمت أن أوقف القلق وأحب القنبلة. كانت لهجته أحد التأثيرات على لهجة شخصية العنوان في الفيلم ، الذي لعبه بيتر سيلرز.
في الخمسينيات والستينيات من القرن الماضي ، جرب Weegee الصور البانورامية وتشويه الصور والتصوير الفوتوغرافي من خلال المناشير. قام بعمل صورة شهيرة لمارلين مونرو يظهر فيها وجهها مشوهًا بشكل غريب ومع ذلك لا يزال من الممكن التعرف عليه. بالنسبة لفيلم The Yellow Cab Man لعام 1950 ، ساهم Weegee في تسلسل تم فيه تشويه حركة مرور السيارات بشكل كبير ، حيث يُنسب إليه الفضل في هذا & quot؛ Weegee & quot في الاعتمادات الافتتاحية للفيلم. كما سافر على نطاق واسع في أوروبا في الستينيات ، واستغل الجو الليبرالي في أوروبا لتصوير موضوعات عارية.


قتلهم الأول (1941)


بدون عنوان


الصيف ، الجانب الشرقي الأدنى ، 1937


بدون عنوان


بدون عنوان


المخادع المثلي ، 1939


عشاق


ببساطة أضف الماء المغلي


هيتسبيل ، 1938


الحشد في جزيرة كوني ، 1940


مذنبان في عربة بادي.


ليلة رأس السنة في Sammy's-on-the-Bowery ، 1943


الناقد ، 1943


امرأة مع مظلة مكسورة


أحد عيد الفصح في هارلم ، 1940


الفنانون في Sammy's-on-the-Bowery

يرجى ملاحظة: مدير الموقع لا يجيب على أي أسئلة. هذا نقاش قرائنا فقط.


Weegee الشهير ، المتلصص والمفتضحي

حوّل مصور الشارع مشاهد نيويورك المروعة إلى فن.

كان التصوير الفوتوغرافي ، في بدايته في منتصف القرن التاسع عشر ، يتسم بالقوة في رسم منطقة واحدة في كل مرة. اقترحت البورتريه ، من نوع رسمي ومباشر ، نفسها على الفور. لقد استوفى تكوينها الثابت ، البسيط والتقليدي ، ضرورة ميكانيكية للفن الجديد: المصورون الأوائل في الاستوديو ، تحت رحمة التعرض الطويل الأمد ، غالبًا ما ثبّتوا ظهور رؤوس موضوعاتهم بمشابك غير مرئية بواسطة الكاميرا أو العارض. صمدت المناظر الطبيعية من تلقاء نفسها إذا لم تهب الرياح ، لذلك يمكن أن يصبح غوستاف لو جراي بوسين آليًا ، في حين بذل ماثيو برادي جهدًا للتغلب على جيلبرت ستيوارت. كان على لوحة التاريخ - المزدحمة والعنيفة والخطيرة - تأجيل تحديثها الفوتوغرافي إلى أن جعلت الكاميرات الأصغر عملية التقاط الصور محمولة وأسطولًا. لكن الرسم النوعي ، بتجمعاته غير الرسمية للحياة العادية ، كان جاهزًا في وقت مبكر ليتم تخصيصه بواسطة الوسيط الجديد.

في فيلم "Bystander" (Laurence King) ، وهو تاريخ حديث للتصوير الفوتوغرافي في الشوارع ، يشير Colin Westerbeck و Joel Meyerowitz إلى الميل المبكر لهذا النوع تجاه "الأشخاص المتواضعين كموضوعات". وضع لويس ديزيريه بلانكوارت إيفرار "ألبوم فوتوغرافي للفنان والهواة" (1851) و "ستريت لايف في لندن" (1877) للمخرج جون طومسون صورًا لمنظفات المداخن وعمال المطاحن أمام المشاهدين الميسورين الذين يمكن أن ينظروا إليهم بفضول والاهتمام: "شعر الأشخاص غير المتعلمين وغير المعقدين بأنهم يحافظون على القدرة المفقودة على الإخلاص والتي يتوق إليها الفنانون والمفكرون المعاصرون". في وقت مبكر من القرن العشرين ، عندما تحولت القدرات الوثائقية للتصوير الفوتوغرافي إلى إصلاحية في أيدي جاكوب ريس وبول ستراند ، كان لا يزال ، كما أظهر عنوان ريس الشهير ، مسألة "النصف الآخر" ينظر إليها من يجلسون في الأعلى.

فقط عندما تم تداول الصحف الشعبية بعد الحرب العالمية الأولى ، يجادل ويستيربيك ومايرويتز ، هل أصبح هؤلاء "الناس المتواضعون" هم الجمهور والموضوع. أكثر من أي شخص آخر ، كان آرثر فيليج ، المعروف بإصرار باسم Weegee the Famous ، الذي "صُنعت صور الفقراء - على الأقل ، في الأصل - للفقراء أنفسهم." تم تصوير The New Yorkers Weegee - وخاصة أولئك الذين وقعوا في مصائب مفاجئة من الجريمة والنار - حصلوا على نوع من الشهرة لم يستمر لمدة خمس عشرة دقيقة بل أكثر من خمسة عشر ساعة ، حتى اختفت طبعة الصباح التالي في فترة ما بعد الظهيرة السابقة.

لعقود من الزمان ، تم جمع Weegee كفن ، وبالتالي استعادة بعض الديناميكية الأصلية للنصف الآخر بين المشاهد والصورة. تكثر كتب طاولة القهوة الخاصة بعمله: "Unknown Weegee" (2006) ، الذي تم إنتاجه لمعرض في المركز الدولي للتصوير الفوتوغرافي ، هو الأقل حجمًا والأفضل ترتيبًا "Weegee's New York: الصور الفوتوغرافية 1935-1960" (1982) شجاعة. وقد انضم إليهم مؤخرًا برنامج “Extra! ويغي! " (Hirmer) ، الذي يحتوي على ما يقرب من أربعمائة صورة ، جنبًا إلى جنب مع التعليقات الأصلية ، التي غالبًا ما تكون غزيرة ، الملصقة من قبل Acme Newspictures ، الوكالة التي باعها Weegee من خلالها. لكن لم تكن هناك سيرة ذاتية كاملة للمصور. الآن قام كريستوفر بونانوس "Flash: The Making of Weegee the Famous" (هولت) بإزاحة مجموعة من الذكريات المتقطعة والمذكرات بصوت عالٍ وغير موثوق بها ، "Weegee by Weegee" ، التي نُشرت في عام 1961.

ولد أوشر فيليج لعائلة من اليهود الجاليزيين في عام 1899. وأصبح آرثر في وقت ما بعد وصوله إلى الجانب الشرقي الأدنى ، بعد عشر سنوات. وفقًا لبونانوس ، كان "إحساسه بالعائلة" "ضئيلًا للغاية" لدرجة أنه أخطأ في حساب إخوته في تلك المذكرات. انضم Felligs إلى ساكني المسكن الذين سيشكلون قريبًا الكثير من موضوع آرثر.

له انقلاب فودري جاء ، كما يتذكر لاحقًا ، قبل أن يترك المدرسة ، في الصف السابع: "لقد التقطت صورتي من قبل مصور تصوير الشارع ، وقد كنت مفتونًا بالنتيجة. أعتقد أنني كنت ما يمكن أن تسميه مصور "مولود بالفطرة" ، مع hypo - المواد الكيميائية المستخدمة في الغرفة المظلمة - في دمي ". حصل على مجموعة أدوات لصنع الطابعات عبر البريد ، وبعد ذلك عين نفسه ، في سن الخامسة عشرة ، لالتقاط صور لشركات التأمين وكتالوجات الطلبات بالبريد. لقد اشترى مهرًا يصور عليه قنافذ الشوارع الذين كان آباؤهم على استعداد لدفع ثمن الصور التي تجعل نسلهم يبدو وكأنهم عظماء صغار. (المهر ، الذي أسماه هيبو ، أكل كثيرًا وتم استعادته.) خلال أوائل القرن التاسع عشر ، عمل فيليج في الغرف المظلمة في مرات و Acme Newspictures ، ينامان في مكاتب Acme عندما لم يتمكن من دفع الإيجار. لقد أبقى مصوري الوكالة في صدارة المنافسة من خلال تعلم كيفية تطوير الصور في مترو الأنفاق ، بعد التقاطهم مباشرة. بحلول عام 1925 ، سمح له شركة Acme بالتقاط صور فوتوغرافية خاصة به ، وإن كانت غير معترف بها.

يصف Bonanos كاميرا Speed ​​Graphic - حتى الآن ، لا تزال جزءًا من أخبار يومية الشعار - "متين مثل أي شيء آخر ، تم بناؤه في الغالب من الألومنيوم والفولاذ المصنَّعين." كانت الشهادة الصحفية الوحيدة التي يحتاجها فيليج في جرائم القتل والحرائق ، حيث استمر بعد مغادرته Acme في عام 1934 في الظهور بحماسة جنونية في العمل الحر. بعد ذلك بعامين ، كان يعيش في غرفة في 5 Center Market Place ، بدون ماء ساخن ولكن مع حفنة من الكتب ، من بينها "Live Alone and Like It" و "الحياة الجنسية للبالغين غير المتزوجين". قام بتزيين المكان بصوره الشخصية المنشورة - "مثل الرؤوس المحنطة على جدار صياد" ، على حد تعبير بونانوس. لقد بدأ العمل الليلي بسرعة كبيرة لدرجة أنه طور (وشجع) سمعته لكونه نفسانيًا. يوضح Bonanos أن نجاح Weegee كان له علاقة بالمثابرة أكثر من التخاطر ، حيث ربط الجرس غرفة المصور بإنذارات إدارة الإطفاء ، وحصل على إذن لتركيب جهاز راديو للشرطة في سيارته شيفروليه 38. مهما كان مقدار ما أراد ويجي أن يعتقد الناس أن لقبه المهني جاء من الاعتراف به كلوح ويجا بشري ، إلا أنه في الواقع مشتق من مجهوده المبكر كفتى ممسحة - وهو مجفف من المطبوعات التي تم تطويرها للتو - في تايمز غرفة مظلمة.

بونانوس ، محرر المدينة في نيويورك مجلة ، تكدس "الصحف اليومية التسع" التي أرّخت المدينة بين الحربين العالميتين. ال مرات كان "أولًا حول إراقة الدماء ، ومهتمًا ببرلين أكثر من بنسونهورست ،" و هيرالد تريبيون أراد المصورون الحضور لمهام وهم يرتدون ربطات العنق. لم يستخدم أي منهما Weegee بانتظام ، وعلى الرغم من أن الصحف الشعبية كانت تعمل على الصور المرئية ، فإن خبزه وزبده الحقيقيين جاءا من الصحف العريضة في فترة ما بعد الظهر ، وخاصة بريد، ثم بالحجم الكامل والليبرالي ولكن "رديء في كسب المال" كما هو الحال اليوم. ال العالم برقية كان أول من أعطى Weegee خطوط الائتمان الفردية التي سرعان ما كان يأمر بها من أي شخص آخر. بونانوس يعيد إحياء الزئير الغامق لهذا العالم بشفة ناعمة متوترة: صور القتل التي قام بها ويغي لم تنتهِ بسبب "نوعية الحياة والموت الثنائية" أو "السعادة التقنية". . . مع الزوايا واللعب في الظل "ولكن في الغالب لأن رجال العصابات المترامي الأطراف ، والنزيفين ، والكرهين ، والمزعجين ، جعلتهم" أكثر متعة "من جميع الآخرين.

أثبت بونانوس أيضًا أنه يتمتع بالحيلة ، حيث قام بتعقب طفل يبلغ من العمر سبع سنوات والذي صوره ويغي بعد جريمة قتل في عام 1939 ، بالإضافة إلى طفل صغير ظهر في مشهد حشد من جزيرة كوني في العام التالي. سيرغب القراء في الاحتفاظ بمجموعات Weegee الخاصة بهم على طاولة القهوة ، ويصف Bonanos صورًا أكثر مما يمكن للناشر إعادة إنتاجه بشكل معقول ، حتى في كتاب يصبح أحيانًا قاسياً ومليئاً بالحيوية ، مثل ورقة الاتصال بدلاً من الطباعة المحددة. لكن Weegee وعالمه لا يشجعان التقليلية ، وبعد خمسين عامًا من وفاته ، حصل أخيرًا على كاتب سيرة يمكنه مواكبة ذلك.

كانت وتيرة Weegee المحمومة تتعلق بالحاجة الاقتصادية والمزاجية. وبغض النظر عن السرعة التي يمكن أن يقف فيها على قدميه ، فقد تطلبت الوظيفة الكثير من الانتظار بين الكوارث ، ودفعت صور حطام السيارة دولارين وخمسين سنتًا فقط لكل منهما. "المدينة العارية" ، كتاب Weegee الأول للصور الفوتوغرافية الذي يحمل عنوانًا خالدًا ، والذي نُشر في عام 1945 ، يعيد إنتاج كعب شيك من Time Inc. يسجل مبلغًا قدره خمسة وثلاثون دولارًا عن "جريمتي قتل". استحوذ بونانوس على الاختلاف وشدة كل ذلك في "حصيلة الاضطرابات" من أبريل 1937. على مدى ثلاثة أيام ، قدمت نيويورك لويجي بباست شنيعًا: قتل بمطرقة ، حريق متعمد ، حادث شاحنة ، مشاجرة من قبل أتباع أب هارلم الإلهي ، وحجز اختلاس شابة.

خلال الأربعينيات ، كانت قصيرة العمر ، وليبرالية ، ومليئة بالصور مساء, which Bonanos sizes up as an “inconsistent and often late-to-the story but pretty good newspaper,” put Weegee on retainer and made his pictures pop, bringing out their details and sharpening their lines through “an innovative process involving heated ink and chilled paper.” His first exhibition, in 1941, at the Photo League’s gallery, on East Twenty-first Street, garnered good reviews. Its title, “Murder Is My Business,” was a noirish bit of self-advertisement destined to be overtaken by events: thanks to rackets-busting and a male-draining World War, New York was headed for a prolonged plunge in the rate of local killings.

Weegee liked being known as “the official photographer for Murder Inc.,” but his gangland pictures lack the pity and fear—as well as concupiscence—that his camera extracted from people committing crimes of passion and sheer stupidity. In the summer of 1936, he made a splash with photographs of the teen-age Gladys MacKnight and her boyfriend after their arrest for the hatchet murder of Gladys’s disapproving mother. In one of the pictures, the adolescent couple look calm and a little sullen, as if they’d been grounded, not booked for capital murder. Weegee displays a discernible compassion toward the panicked chagrin of Robert Joyce, a Dodgers lover who shot and killed two Giants fans when he was loaded with eighteen beers his face reaches us through Weegee’s lens as he’s sobering up, beside a policeman, his eyes wide with the realization of what he’s done. Weegee never got his wish to shoot a murder as it was happening, but his real gift was for photographing targets after they’d ripened into corpses. He “often remarked,” Bonanos notes, “that he took pains to make the dead look like they were just taking a little nap.”

Weegee’s pictures are full of actual sleepers—along with those coöperatively feigning slumber for the camera—in bars and doorways, atop benches and cardboard boxes, in limousines and toilet stalls, at Bowery missions or backstage. He became to shut-eye what Edward Weston was to peppers and Philippe Halsman would be to jumping. Even his photographs of mannequins, another frequent subject, seem to evince a fascination with, and perhaps a yearning for, rest. The dummies don’t so much appear inanimate as etherized, ready to rejoin the urban rat race once they’ve gotten forty winks.

The voyeur was also an exhibitionist. Weegee sometimes surrendered his camera so that he could inhabit a shot instead of creating it. That’s him next to an open trunk with a corpse, and there he is dressed as a clown, photographing from a ring of the circus. In 1937, حياة commissioned him to do a photo-essay about a police station’s booking process. He turned it into a feature about a crime photographer: him. His grandiosity grew with the years, despite, or because of, his self-diagnosed “great inferiority complex.” He took credit for helping to make Fiorello LaGuardia famous (never mind that LaGuardia was already mayor), and wrote in his memoir that he and the gossip columnist Walter Winchell “had a lot of fun together, chasing stories in the night.” The index to Neal Gabler’s stout biography of Winchell yields no mention of Weegee.

In his début show, at the Photo League, Weegee exhibited a supremely affecting picture of a mother and daughter weeping for two family members who are trapped inside a burning tenement, and titled it “Roast.” A few years later, for “Naked City,” the book of photographs that forever secured his reputation, Weegee renamed the image “I Cried When I Took This Picture.” Cynthia Young, a curator at the I.C.P., has written that the retitled photograph became “a new kind of self-portrait, making the photographer part of the subject of the picture,” though she points out that some of the Photo League’s left-leaning members had disliked the original label. Did Weegee really cry? Colin Westerbeck once commented, “No, Weegee, you didn’t. You took that picture instead of crying.” The truth about the retitling lies not somewhere in between but at both poles. The man who once said, “My idea was to make the camera human,” experienced emotion at the fire then crafted a sick joke about it then, later still, realized that the image would go over better with sobs than with smart-assedness. Take away the question of intention and the picture one is left with remains, indisputably, a moment cut from life with a tender shiv.

The secret of Weegee’s photography—and the M.O. of his coarse life—was an ability to operate as both the giver and the getter of attention. Weegee didn’t learn to drive until the mid-nineteen-thirties, and before getting his license he relied on a teen-age driver, who took him not only to breaking news but also to his favorite brothel, in the West Seventies. The madam there, named May, “had peepholes in the wall,” and she and Weegee would watch the boy chauffeur perform in the next room. Weegee excised this last detail from the manuscript of his memoir, but merely to save the driver from embarrassment. In the early forties, he carried his infrared camera into dark movie theatres to photograph couples who were necking, and then sold the credited images. He also took some remarkable pictures of people in drag under arrest. In these images, the voyeur in Weegee seems overwhelmed by a respectful solidarity with his subjects’ defiant display. In his memoir, he writes about getting “a telegram from a men’s magazine they wanted pictures of abnormal fellows who liked to dress in women’s clothes. I would call that editor and tell him that what was abnormal to him was normal to me.”

Weegee liked to say that he was looking for “a girl with a healthy body and a sick mind.” The two most important women in his history were unlikely candidates for extended involvement. Throughout the early and mid-nineteen-forties, Wilma Wilcox, a South Dakotan studying for a master’s in social work at Columbia, provided Weegee with the non-clingy company he preferred what Bonanos calls “her mix of social-worker patience and prairie sturdiness” allowed her to survive his “erratic affection.” In 1947, he married a woman named Margaret Atwood, a prosperous widow whom he had met at a book signing for “Weegee’s People,” a follow-up to “Naked City.” The marriage lasted a few years. Weegee pawned his wedding ring in lieu of getting a divorce.

The voyeur-exhibitionist dynamic reached its peak when Weegee was, in Bonanos’s phrase, “watching the watchers”—an interest that grew over time. His pictures of people observing crime, accident, and even happy spectacle extended what Westerbeck and Meyerowitz see as street photography’s long tradition of memorializing the crowd instead of the parade. In 2007, the New York State Supreme Court affirmed the street photographer’s right to take pictures of people in public, something that had never much worried Weegee. “Poor people are not fussy about privacy,” he declared. “They have other problems.”

Weegee made three of his greatest views of viewers between 1939 and 1941. The first of them shows people neatly arranged in the windows of a Prince Street apartment building, looking out into the night as cheerfully as if they’d just been revealed from behind the little paper flaps of an Advent calendar. Below them, in the doorway of a café, is what’s brought them to the windows: a corpse claimed by the Mob and a handful of well-dressed police detectives. “Balcony Seats at a Murder” ran in حياة, portraying harmless, guilt-free excitement, a carnival inversion of what a generation later might have been recorded at Kitty Genovese’s murder.

In the summer of 1940, Weegee captured a cluster of beachgoers observing an effort to resuscitate a drowned swimmer. The focus of the picture is a pretty young woman, the person most preoccupied with the camera, the only one giving it a big smile. She doesn’t disgust the viewer she pleases, with her longing to be noticed, and her delighted realization that she, at least, is breathing. She’s the life force, in all its wicked gaiety.

"الدكتور. Eliot, would you let the dog out?”

The following year, Weegee made the best of his gawker studies, a picture prompted by what Bonanos identifies as “a small-time murder at the corner of North Sixth and Roebling Streets,” in Williamsburg. In it, more than a dozen people, most of them children, exhibit everything from fright to squealing relish. “Extra! Weegee!” reveals that the Acme caption for this kinetic tableau was “Who Said People Are All Alike?,” which Weegee, with his taste for the body blow, changed to “Their First Murder.” The killing that’s taken place is merely the big bang the faces, each a vivid record of the ripple effects of crime, become the real drama.

“I have no time for messages in my pictures. That’s for Western Union,” Weegee said, swiping Samuel Goldwyn’s line. But once in a while he made a photograph with clear political intent, such as the one of Joe McWilliams, a fascistic 1940 congressional candidate shown looking at, and like, a horse’s ass. There’s also the image of a black mother holding a small child behind the shattered glass of their front door, smashed by toughs who didn’t want them moving into Washington Heights. Most deliberately, Weegee made a series of car-wreck pictures at a spot on the Henry Hudson Parkway where the off-ramp badly needed some fencing he was proud that their publication helped get a barrier installed.

In a foreword to “Naked City,” William McCleery, a PM editor, detected a crusading impulse in Weegee’s picture of poor children escaping a New York heat wave: “You don’t want those kids to go on sleeping on that fire escape forever, do you?” Bonanos, too, thinks this photograph was made and received with indignation, but the image has always been more picturesque than disturbing. (Weegee almost certainly posed the children and told them to keep their eyes shut.) Still, Weegee often exhibited an immigrant’s pride—Bonanos calls him a “proud Jew”—that can be seen as broadly political. One looks at the pictures he made in Chinatown and Little Italy toward the end of the war, full of American flags and patriotic embraces, and senses his appreciation of the eclectic energies at play in the city, along with a feeling that the old tenement world was ready to take a fine leap toward something better.


Arthur Fellig (Weegee) - History

(ب Zloczew, Austria [now Poland], 12 June 1899 د New York, 26 Dec 1968).

American photographer of Austrian birth. He emigrated to the USA in 1910 and took numerous odd jobs, including working as an itinerant photographer and as an assistant to a commercial photographer. In 1924 he was hired as a dark-room technician by Acme Newspictures (later United Press International Photos). He left, however, in 1935 to become a freelance photographer. He worked at night and competed with the police to be first at the scene of a crime, selling his photographs to tabloids and photographic agencies. It was at this time that he earned the name Weegee (appropriated from the Ouija board) for his uncanny ability to make such early appearances at scenes of violence and catastrophe.

يرجى ملاحظة: مدير الموقع لا يجيب على أي أسئلة. هذا نقاش قرائنا فقط.


How Arthur Felig Became the Legendary Street Photographer Weegee

“I keep to myself, belong to no group,” Weegee once wrote, and it was true that he remained an odd-shaped peg that fit in few holes. Despite his eagerness to talk about taking pictures, he never joined the New York Press Photographers Association, as nearly all his colleagues did. Nonetheless, in the early 1940s, he did sidle his way into the fringes of one club, perhaps because it was so thoroughly devoted to the nuts and bolts and art and craft of photography.

The Workers Film and Photo League had gotten its start in New York around 1930, an outpost of a leftist photographers’ and filmmakers’ association in Berlin. In 1936, the American group split in two, and the half devoted to nonmoving pictures renamed itself the Photo League and rented a floor at 31 East 21st Street. There, one flight up from an upholstery shop, it became one of the very few places in the United States focusing on documentary photography—distinct from press photography because it was concerned with recording everyday life more than particular events—and especially documentary photography as art.

The Photo League’s main force was a big, intense fellow named Sid Grossman. He edited its journal, served as director, and coached and taught (and often harangued) younger photographers to make their pictures more honest and substantial. Serious photography was a small town at the time, and he got a lot of help from people who are now known as great talents of their generation: Berenice Abbott, Ralph Steiner, Walter Rosenblum, Aaron Siskind, W. Eugene Smith. The place also had its share of dilettantes and hangers-on, people who, as up-and-comer Arthur Leipzig later recalled, “just liked being there. Sometimes there’d be a speaker who’d come in and talk, and we enjoyed that. Other times there was a lot of garbage.”

When Weegee started dropping by the gallery on 21st Street, at first he would just sit in the back and listen to the other photographers talk. Given the extroverted stances some of them exhibited, there was plenty to hear. The group’s worldview was colored by the members’ politics, which were generally socialist leaning toward Communist. Many of the League’s members, such as Leipzig and Rosenblum, were the children of working-class or middle-class Jews from Brooklyn and the Lower East Side. Nearly all strived for their work to inspire social reforms, but instead of going to the Dust Bowl to send pictures back to حياة, most of the men and women of the Photo League did it at home, among the first-generation Americans they knew.

Grossman made notable pictures of the labor movement. Others photographed streetscapes, tenement life, poor and working-class kids, and scenes from Jewish and Italian and African American ghettos. The League’s front room on 21st Street was a gallery where shows of this work could be hung and lectures delivered, with darkrooms built down the side, where the photographers could process their work. It was a contentious but congenial clubhouse for energetic people whose hands smelled like hypo.

Starting in mid-1941, Weegee became a dues-paying member of the Photo League, but he never quite became an insider. “He never was very close to them,” Wilcox later explained. “He was a loner—he knew them, they knew him, but he was different. They knew that he kept to himself.” Unlike most of the group, he was not (explicitly) devoted to social-justice commentary he was shooting to sell as well as to inform. The Photo League’s members tended to intellectualize their work. And even though his photographs consistently reflected many of the League’s activist ideals, he was (perhaps owing to his lack of formal education, perhaps to his streetwise cynicism) suspicious, even dismissive, of those who claimed they were doing something for the greater good.

“Messages?” he once told his friend Peter Martin. “I have no time for messages in my pictures. That’s for Western Union and the Salvation Army. I take a picture of a dozen sleeping slum kids curled up on a fire escape on a hot summer night. Maybe I like the crazy situation, or the way they look like a litter of new puppies crammed together like that, or maybe it just fits with a series of sleeping people I’m doing. But 12 out of 13 people looked at the picture and told me I’d really got a message in that one, and that it had social overtones.”

The Photo League became one of the very few places in the United States focusing on documentary photography.

The social aspect of the Photo League led to networking as well as flirtation, of course. In the spring of 1940, the talk of the New York press world was a new newspaper that was meant to overturn just about every conventional approach to the business. Ralph McAllister Ingersoll, the strong-willed and patrician editor who had helped launch Henry Luce’s حظ و حياة, had been thinking for a couple of decades about everything that was wrong with the press and how he might start anew.

He had, the previous year, taken an open-ended leave from his role as general manager of Time Inc. to get his idea going, and his connections had helped him raise a great deal of start-up capital. One of the biggest investors was Marshall Field III, the department store heir, and the rest of the list included a lot of household names: Wrigley, Whitney, Schuster, Gimbel. There was so much interest that Ingersoll said he ended up turning down a million dollars’ worth of investments, a move he would regret later.

Ingersoll saw an underserved readership: New Yorkers who wanted a leftist newspaper that was smart about international and domestic affairs (like the مرات) but that also embraced powerful photography (like the tabloids and حياة and its competitor بحث) and sharp, voicey writing, especially opinion writing (as in the Herald Tribune but from the opposite side of the aisle). The general idea was to do a tabloid for the highest common denominator rather than the lowest, and Ingersoll thought he could peel off “the most intelligent million of the three million who now read the أخبار يومية و ال Daily Mirror. " His prospectus, widely quoted and reprinted multiple times in the paper itself, put forth the memorable line “We are against people who push other people around, just for the fun of pushing, whether they flourish in this country or abroad.”

PM was to be a liberal but not radical paper, pro-Roosevelt, pro-union, pro-New Deal, and anti-anti-Semitic. From the beginning, it was loudly critical of fascism and especially the Nazis. It was supposed to be not just factually solid and journalistically sound but emotionally engaging. It was to be readable, more like a magazine than a newspaper, eschewing the clutter and chaos of most tabloids’ pages. It would have no ads, and to make up the difference, it would cost a nickel at the newsstand instead of the other papers’ two or three cents. Most of all, Ingersoll said, “Over half PM’s space will be filled with pictures—because PM will use pictures not simply to illustrate stories, but to tell them. Thus, the tabloids notwithstanding, PM is actually the first picture paper under the sun.”

PM did look like a genuinely promising paper, and Ingersoll was apparently deluged with employment applications from idealistic young reporters. Weegee, by contrast, didn’t chase a job instead, he said, he waited for them to come to him. The photo editor hired to help launch PM was William McCleery, who had worked at the AP and at حياة, and thus was sure to have known Weegee’s work and growing reputation. And what McCleery and Ingersoll had to offer him was significant: instead of suppressing its contributors’ styles and credits in favor of an institutional voice, PM was going to go the opposite way and try to showcase the individual personality of everyone who worked there. Not only would photos carry their makers’ names there would be substantial captions that would sometimes make an attempt to show how the news had been gathered and made. If you did great stuff for PM, everyone would know أنتhad done it.

Weegee made a deal with PM that was mutually beneficial: he would bring them his work first, on no fixed schedule, and they’d put him on a retainer of $75 dollars per week. That was upper-middle-class money for a single man in 1940, nearly as much as he’d been making as a freelance. For the first time in his freelance life, Weegee would have a guaranteed steady income, and a good one at that. He would also be able to keep selling his work to Acme and the other syndication services and to any magazines that came calling. PM would merely get first crack at his take.

في PM, Weegee was, for the first time, top dog, one of two established talents on the team, the other being the already legendary Margaret Bourke-White. Brilliant and glamorous, and paid triple what Weegee was getting, she still didn’t last in the job. She was far too obsessive and perfectionistic an artist to deal with newspaper work. She’d be sent out to document some corner of Hell’s Kitchen or Brownsville, and would come back with hundreds of not-yet-processed negatives an hour before her press deadline. She washed out and went back to magazines within the year.

Once she left, Weegee became the ace of the photo department. It may have irritated his colleagues, but Weegee’s rough-edged garrulousness got him places. On one of his first days at the PM offices, possibly even before he signed on, he was cracking wise to a colleague about something he’d seen, and Ingersoll overheard him.

The editor recognized Weegee’s voice for what it was—funny, distinctive, New Yorky, exactly what he wanted in his paper. Indeed: the man had, even before PM was officially open for business, found his audience and his conduit to it. His photo-gearhead interests, his unique voice, his shticky sense of humor, his view of proletarian New York, his photographic ambitions, even (in the form of that pastrami sandwich) his Lower East Side Jewishness—all of it fit into PM’s editorial ethos.

The paper itself was a half success, its strengths and weaknesses alike bound up in Ingersoll’s arrogance toward his competitors. Readers had expected a transformative media experience from PM, and what they got instead was an inconsistent and often late-to-the-story but pretty good newspaper whose reach, editorial and otherwise, exceeded its grasp. (In just one of many gaffes, the circulation department accidentally lost the entire list of paid-up charter subscribers, and those readers never got their papers.) Yet although the writing and editing were uneven, Weegee, Haberman, Fisher, and their colleagues hit their targets a very high percentage of the time. Almost every edition contained at least a couple of great photographs.

The closest Weegee ever came to explicit activism was probably a set of photographs he made in July 1940. He (or perhaps an observant policeman or editor) had begun to notice a striking number of car crashes on the Henry Hudson Parkway, the elevated highway along the western edge of Manhattan, right by the 72nd Street on-ramp. Over the preceding year, he had collected a horrifying set of photographs of twisted cars, over and over, every one at the same spot.

In fifteen months, ten cars had crashed, four people had been killed, and nineteen had been hurt. This was classic outrage reporting, a small-bore version of what the radical investigative journalist I. F. Stone did, but instead of gleaning facts and figures from public records Weegee did it with a camera and patience. (He wasn’t always so patient. Weegee once delivered a similar story to the بريد as well, and for that one, he had come up with 11 wreck photos on the streets, then padded out the total to a baker’s dozen by visiting an auto junkyard.)

This time, at least, it worked. The city undertook a traffic study, and a few months later guardrails went up and the curb was rebuilt. PM took credit for it, reproducing its page from the previous summer with a new photo of the reconstructed intersection. It was a small victory, but Weegee was proud of the result. “This work,” he later wrote proudly, “I consider my memorial.”

من عند Flash: The Making of Weegee the Famous . Used with the permission of the publisher, Picador. Copyright © 2019 by Christopher Bonanos.


Arthur Fellig had a sharp eye for the unfairness of life. An Austrian immigrant who grew up on the gritty streets of New York City’s Lower East Side, Fellig became known as Weegee—a phonetic take on Ouija—for his preternatural ability to get the right photo. Often these were film-noirish images of crime, tragedy and the denizens of nocturnal New York. In 1943, Weegee turned his Speed Graphic camera’s blinding flash on the social and economic inequalities that lingered after the Great Depression. Not averse to orchestrating a shot, he dispatched his assistant, Louie Liotta, to a Bowery dive in search of an in­ebriated woman. He found a willing subject and took her to the Metropolitan Opera House for its Diamond Jubilee celebration. Then Liotta set her up near the entrance while Weegee watched for the arrival of Mrs. George Washington Kavanaugh and Lady Decies, two wealthy women who regularly graced society columns. When the tiara- and fur-bedecked socialites arrived for the opera, Weegee gave Liotta the signal to spring the drunk woman. “It was like an explosion,” Liotta recalled. “I thought I went blind from the three or four flash exposures.” With that flash, Weegee captured the stark juxtaposition of fabulous wealth and dire poverty, in a gotcha style that anticipated the commercial appeal of paparazzi decades later. The photo appeared in life under the headline “The Fashionable People,” and the piece let readers know how the women’s “entry was viewed with distaste by a spectator.” That The Critic was later revealed to have been staged did little to dampen its influence.

Explore more iconic images that changed the world. Visit the TIME Shop to purchase prints, posters and more.


Arthur Fellig (Weegee) - History

Objectively innovate empowered manufactured products whereas parallel platforms. Holisticly predominate extensible testing procedures for reliable supply chains. Dramatically engage top-line web services vis-a-vis cutting-edge deliverables.

Arthur “Weegee” Fellig, Photographer

Ascher “Arthur” Fellig was born on June 12, 1899 in Lemberg, Austria (later Zloczew, Poland, and now Ukraine). At the age of 10, his family moved to New York, and when he had his picture taken by a street photographer as a teen, he stumbled upon his future profession and lifelong profession. He quit school when he was 14 and became a freelancer for various New York publications and the Acme news agency. He developed an early reputation as an ‘ambulance chaser,’ and his innate ability to scoop his competitors apparently led to his nickname ‘Weegee,’ a colloquial reference to the Ouija board.

While freelancing, Mr. Fellig learned the challenges of news photography, having to prepare magnesium powder to produce a nighttime flash. No scene was too gruesome for his lens, and graphic crime scenes became his specialty. He began using the durable 4x5” Speed Graphic one-shot camera equipped with an automatic flash, two shutters, and three viewfinders. Mr. Fellig later observed, “If you are puzzled about the kind of camera to buy, get a Speed Graphic… it is a good camera and moreover, it is standard equipment for all press photographers… with a camera like that the cops will assume that you belong on the scene and will let you get beyond police lines.”

From 1935 to 1947, Mr. Fellig worked for several New York publications and news outlets, including the New York Post, the Herald Tribune, and Vogue. When ‘Weegee’ was on the scene of a crime or accident, his photographs in and of themselves generated memorable headlines. His fellow photographers struggled mightily to keep up his frantic pace, but none succeeded. He knew police officers by name, and they would give him valuable tips. He would also frequent tenement areas and interact with derelicts, incorporating the settings and their inhabitants into his photos. There was a grittiness associated with Mr. Fellig’s images that transported a local crime scene into a nationally reported event. If ‘Weegee’ was there, it was newsworthy.

By 1946, he was a lecturer at the New School for Social Research, and participated in curator Edward Steichen’s exhibition, “50 Photographs by 50 Photographers” at New York City’s Museum of Modern Art. In 1947, he moved to Hollywood, where his photographs chronicled celebrity nightlife. Mr. Fellig authored several books during this period, including Naked City (1945), Weegee’s People (1946), and Naked Hollywood (1947). Throughout the 1950s, his handmade lenses were manipulated to transform cultural icons into macabre distortions. Mr. Fellig’s unique photographic style lent itself well to film noir, and he served as a still photographer and technical consultant for a string of films.

Arthur Fellig, age 69, died of a brain tumor on December 26, 1968. His collections are currently housed within New York City’s Museum of Modern Art and the International Center of Photography, The Indianapolis Museum of Art, Los Angeles’s J. Paul Getty Museum and Museum of Contemporary Art San Francisco’s Museum of Modern Art, and Oxford’s Museum of Modern Art in Great Britain. A 1992 film, The Public Eye, starring Joe Pesci, was a fictionalized account of Mr. Fellig’s life and career.



Ref:
2004 Strange Days, Dangerous Nights: Photos from the Speed Graphic Era by Larry Millett (St. Paul, MN: Minnesota Historical Society Press), p. 5.

2018 Weegee (Arthur Fellig): The J. Paul Getty Museum (URL: http://www.getty.edu/art/collection/artists/1851/weegee-arthur-fellig-american-born-austria-1899-1968).

2018 Weegee (Arthur Fellig): Museum of Contemporary Photography (URL: http://www.mocp.org/detail.php?t=objects&type=browse&f=maker&s=Weegee+%28Arthur+Fellig%29&record=0).

2018 Weegee (URL: http://www.stevenkasher.com/artists/weegee).

2008 Weegee and Naked City by Anthony W. Lee, Richard Meyer (Berkeley, CA: University of California Press), pp. 16, 20.

2018 Weegee the Famous: The Master of Down-and-Dirty Street Photography (URL: https://www.nytimes.com/2018/06/01/books/review/flash-christopher-bonanos-weegee-biography.html).

Ref:
2004 Strange Days, Dangerous Nights: Photos from the Speed Graphic Era by Larry Millett (St. Paul, MN: Minnesota Historical Society Press), p. 5.

2018 Weegee (Arthur Fellig): The J. Paul Getty Museum (URL: http://www.getty.edu/art/collection/artists/1851/weegee-arthur-fellig-american-born-austria-1899-1968).

2018 Weegee (Arthur Fellig): Museum of Contemporary Photography (URL: http://www.mocp.org/detail.php?t=objects&type=browse&f=maker&s=Weegee+%28Arthur+Fellig%29&record=0).

2018 Weegee (URL: http://www.stevenkasher.com/artists/weegee).

2008 Weegee and Naked City by Anthony W. Lee, Richard Meyer (Berkeley, CA: University of California Press), pp. 16, 20.


شاهد الفيديو: تصميم ارثر وداتش في قوارما. arthur and dutch in guarma edit